Перевод: со всех языков на все языки

со всех языков на все языки

до города еще далеко

  • 1 далеко


    1. нареч. жыжьэу, жыжьэ; я живу далеко от вас сэ фэ сыфпэжыжьэу сопсэу
    2. в знач. безл. жыжьэщ; до города еще далеко къалэм нэс иджыри жыжьэщ; далеко за полночь жэщыбгым куэдкIэ фIэкIауэ; ему далеко за сорок ар илъэс плIыщIым куэдкIэ фIэкIащ; он далеко не трус ар жыжьэуи къэрабгъэкъым; далеко пойти жыжьэ нэсын

    Школьный русско-кабардинский словарь > далеко

  • 2 distant

    ˈdɪstənt прил.
    1) а) дальний;
    далекий;
    отдаленный( from) two kilometers miles distant ≈ находящийся на расстоянии двух километров б) редк. всматривающийся вдаль( о взгляде) Syn: remote, faraway Ant: accessible, close, near, near-by, proximate, proximal
    2) давний, далекий, прошлый Syn: old, ancient
    3) сдержанный, сухой, холодный, неэмоциональный She desired Eleanor to be very distant with him. (Mrs. H. Wood) ≈ Ей хотелось, чтобы Элеанор была очень сдержанной с ним. be on distant terms
    4) (о родственных отношениях) дальний, отдаленный отдаленный, удаленный, дальний;
    далекий - * city далекий город - * voyages путешествия в дальние страны - * view вид вдаль, перспектива - * control телеуправление - * point( физиологическое) дальнейшая точка ясного зрения - * reception (радиотехника) дальний прием - * reconnaisance (военное) дальняя /оперативная/ разведка - this is a * prospect на это пока мало надежды;
    до этого еще далеко - the other item, on a * page другая заметка далеко, через несколько страниц дальний, отдаленный (о степени родства) - * relation дальний родственник - * cousin дальний родственник;
    седьмая вода на киселе отстоящий от (чего-л.) ;
    находящийся на (каком-л.) расстоянии - some miles * (from the city) на расстоянии нескольких миль( от города) - the city seemed * but a mile or so город, казалось, находился на расстоянии всего только одной мили редкий;
    широко расставленный - * teeth редкие зубы устремленный, обращенный вдаль;
    доносящийся издалека - * eyes взор, устремленный вдаль - * thoughts мысли о далеком прошлом или будущем - * sounds звуки, доносящиеся издалека - * whistle отдаленный свист слабый, легкий;
    неуловимый - * likeness /resemblance/ отдаленное сходство - * memory /recollection/ далекое /смутное/ воспоминание - the old man had only a * memory of the school days у старика остались лишь смутные воспоминания о школе - to have not even a * idea of the matter не иметь ни малейшего представления об (этом) деле - not even the most * allusion was made to it это обстоятельство даже вскольз не упоминалось сдержанный, сухой, холодный - * politeness холодная /сдержанная/ вежливость - * manner сухая /надменная/ манера (держать себя) - she gave me only a * nod она лишь холодно поклонилась мне отчужденный, сухой, холодный, неприветливый, сдержанный ( о человеке) - to be * with smb. сухо держаться с кем-л. - he promised himself that this little lady would not always be so * and dignified про себя он решил, что эта дамочка не всегда будет с ним такой чопорной и недоступной давний, прошлый;
    далекий - * times /age/ далекие времена - * past далекое прошлое - * prewar days далекие довоенные времена отдаленный - in the * future в отдаленном будущем - that day is still far * до этого дня еще надо дожить, этот день наступит еще очень не скоро - at a * date нескоро;
    через много лет чуждый, несвойственный;
    далекий (от чего-л.) ~ сдержанный, сухой, холодный;
    distant politeness холодная вежливость;
    to be on distant terms быть в строго официальных отношениях distant давний ~ далекий ~ далеко отстоящий ~ далекий, давний, прошлый;
    distant centuries далекие, давнопрошедшие века ~ дальний;
    далекий;
    отдаленный;
    five miles distant отстоящий на 5 миль;
    distant likeness отдаленное сходство;
    distant relative дальний родственник ~ дальний ~ отдаленный ~ прошлый ~ сдержанный, сухой, холодный;
    distant politeness холодная вежливость;
    to be on distant terms быть в строго официальных отношениях ~ удаленный ~ далекий, давний, прошлый;
    distant centuries далекие, давнопрошедшие века ~ дальний;
    далекий;
    отдаленный;
    five miles distant отстоящий на 5 миль;
    distant likeness отдаленное сходство;
    distant relative дальний родственник ~ сдержанный, сухой, холодный;
    distant politeness холодная вежливость;
    to be on distant terms быть в строго официальных отношениях ~ дальний;
    далекий;
    отдаленный;
    five miles distant отстоящий на 5 миль;
    distant likeness отдаленное сходство;
    distant relative дальний родственник ~ дальний;
    далекий;
    отдаленный;
    five miles distant отстоящий на 5 миль;
    distant likeness отдаленное сходство;
    distant relative дальний родственник

    Большой англо-русский и русско-английский словарь > distant

  • 3 E'piccirella

       1922 - Италия (1214 м)
         Произв. Dora Films (Неаполь)
         Реж. ЭЛЬВИРА НОТАРИ
         Сцен. Эльвира Нотари на сюжет одноименной песни Либеро Бовипо и Сальваторе Гамбарделлы
         Опер. Никола Нотари
         В ролях Розе Ангионе (Маргаретелла), Альберто Данца (Торе), Эдуардо Нотари (Дженнарьелло), Элиза Кава (Мария), Синьора Дюваль (Зие Роза), Антонио Пальмьери (Карлуччо).
       Неаполь. Вернувшись из паломничества в монастырь, Торе знакомится с юной Маргаретеллой и влюбляется в нее без памяти. Но у него есть соперник - Карлуччо. Чтобы завоевать сердце девушки, Торе осыпает Маргаретеллу подарками и тянет за собой в долговую яму младшего брата Дженнарьелло и старушку-мать. Кредиторы конфискуют станки из мастерской, которая кормила семью. Торе крадет драгоценности матери, чтобы продолжить кутеж с возлюбленной, а та с извращенным наслаждением следит за тем, какую страсть пробуждает в нем. Торе ссорится с матерью, затем дерется с братом. Позднее умирающая мать зовет его к изголовью. У двери Маргаретеллы Торе, подстрекаемый девушкой, задирает Карлуччо. Их спор перерастает в поножовщину, и вот уже в руках Карлуччо блестит револьвер. Торе ранен. Дженнарьелло несет его на плечах к изголовью матери. Та умирает, прощая и благословляя его. Год спустя Торе, раздавленный горем, закалывает Маргаретеллу в машине, везущей ее из монастыря. Он арестован, и даже в тюрьме его преследуют воспоминания о погибшей.
        В большинстве своем итальянское немое кино (пеплумы, фильмы с участием оперных див, примитивные бурлескные комедии) представляет в наши дни только археологический интерес. Тем не менее, в каждом из этих жанров, изо всех сил гнавшихся за изменчивыми вкусами публики, есть свои фильмы-первопроходцы, сыгравшие значительную роль в мировом кино и оказавшие немалое влияние на развитие кинематографических структур. Например, Ад, Inferno, 1911, Франческо Бертолини и Алольфо Падован, пленил публику роскошью декораций и трюков, прочно утвердил в сознании зрителей и кинематографистов саму идею полнометражного фильма и привил вкус к этому новому формату. Кабирия, Cabiria за 2 года до Нетерпимости, Intolerance стала первым «блокбастером» в истории мирового кино. Фильмы с участием оперных див, при всей своей избыточности, аффектации, высокопарности и экстравагантности, впервые показали, что личность актрисы не хуже, чем личность персонажа, способна лечь в основу фильма и влиять на его содержание и стиль. Отдельно следует назвать неаполитанские мелодрамы, снятые прежде всего в расчете на местный прокат, и в частности те из них, что были изготовлены студией «Dora Film», принадлежавшей семье Нотари. Эльвира Нотари писала сценарии и занималась постановкой: ее муж Никола был продюсером, художником-декоратором и оператором фильмов; их сын Эдуардо снимался, и его персонаж по имени Дженнарьелло не раз встречается в картинах этого цикла; некоторые даже названы в его честь (см. Дженнарьелло, сын каторжника, Gennariello, il figlio del galeotto, 1921). Эти фильмы, снятые, как правило, на сюжеты популярных песен, - один из самых живых пластов итальянского немого кино, сохранивший примитивную и необычную силу и по-прежнему способный удивить сегодняшнего зрителя. Эпиччирелла - характерный пример продукции семьи Нотари: он использует стиль игры оперных див в более грубом и диковатом контексте, погружает сюжет в праздную атмосферу неаполитанских религиозных праздников и проводит зрителя по разным районам города. Этому мимолетному направлению не суждено было впоследствии стать образцом или прототипом какого-либо жанра. В итальянском кинематографе больше не встретится эта едкая и грубая острота, брутальная выразительность, объединяющая достоверность с искусственной надуманностью сюжетных поворотов и стиля повествования, которую так обожали народные массы. Несмотря на то что действие картины происходит в современном контексте, сюжет вовлекает нас в странное путешествие во времени, и, по сравнению со всеми другими известными нам разновидностями фильмов, сама фактура этого фильма словно переносит нас во времена, когда рождение кинематографа было еще далеко в будущем.
       N.В. Слово Эпиччирелла на неаполитанском диалекте обозначает женщину; обладающую всеми качествами нимфетки (девчачья пластика, раннее созревание, испорченность).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > E'piccirella

  • 4 ГОРОД ЯКУТСК

    Русско-юкагирский разговорник > ГОРОД ЯКУТСК

  • 5 Глава 6. Всему своя зона

    Чтобы одно очистить, надо другое запачкать (47).
    Маленький комментарий из области матологической географии.
    Любое нормальное государство, в том числе США и Канада (здесь мы их почти не разделяем, так как в языковом отношении эти страны гораздо ближе друг к другу, чем, скажем, к Великобритании или Ямайке), в социальном отношении представляет собой слоеный пирог. Это нормально (ненормальной была невнятная социальная советская каша, в которой мы все росли). Так вот, обращаем ваше внимание на то, что в Америке социальная стратификация сопровождается и стратификацией топографической. Проще говоря, люди естественным путем поселяются в тех местах, где живут равные им по доходам и положению.
    Для России это вещь новая (вернее, давно забытая старая), хотя неизбежно придем к тому же. Сейчас, когда жилье не "получают", а покупают, такое расслоение у нас тоже пошло интенсивно. Продавая квартиры, строительные компании всегда подчеркивают как большой плюс то, что в новой квартире вы будете жить с близкими по социальному статусу соседями.
    Не будем скрывать, мы любим не только Россию, но и Канаду с США. Последние гораздо лучше, чем может показаться тому, у кого впечатление об Америке складывается в основном из общения с хамами на границе и в консульствах или из материалов газеты "Завтра" и мнений наших политических комментаторов.
    Впрочем, ни здесь, ни при каких-то иных обстоятельствах мы не собираемся вступать в дискуссии с теми, кто до сих пор верит, будто американцы воюют в Ираке, чтоб прибрать к рукам его нефть, что 11 сентября подстроили евреи или сами американцы, а невинно убиенная российская императрица была немецкой шпионкой. Это - гормональное.
    При всем при том, в Америке много и забавного, и плохого. Вот некоторые объективные цифры:
    • В 2002 году только в Чикаго были убиты около 600 человек.
    • Ежедневно полиция США задерживает 25-30 тысяч нарушителей, причем около четверти арестов связаны с алкоголем. Чаще всего это вождение в пьяном виде - D.U.I. = Driving under Influence. (Выпить за рулем там разрешается, но содержание алкоголя в крови не должно превышать норму.)
    • За один день американцы тратят более 10 миллионов долларов на порнографию.
    • 47% американских мужчин и 26% женщин считают, что секс лучше, чем деньги (при этом 16% женщин утверждают, что ни секс, ни деньги не доставляют им удовольствия).
    • Средняя длина полового члена американца, по мнению американских мужчин - 25 см, по мнению американских женщин - 10 см.
    • 23 города и поселка США носят имя города-героя Москвы.
    Означает ли это, что, скажем, приехавшему на работу в Штаты специалисту из России страна откроется в том неприглядном виде, в каком она показана в фильме "Брат-2"? Абсолютно нет. Ни в плане общения, ни в плане, так сказать, ландшафтов - если вы не попали случайно в какие-то специальные обстоятельства или не спускаетесь на это дно сознательно (мало ли по каким причинам, может, бандитов, как наши менты, в Америке ловите). В США хорошее от плохого (пристойное от непристойного ит.п.) в значительной степени физически отделено. И хотя границы эти официально никак не обозначены, они легко определяются визуально - только глаз должен быть наметан. Нам кажется, что эта книга будет вам в данном отношении неплохим подспорьем. Она поможет на практике определить, в каком районе (какой зоне) вы находитесь, а значит, чего там следует ожидать.
    Американский автор, который изучает американских маргиналов сознательно, живет в тихом спальном районе Aurora-Du Page County под Чикаго, где двери запираются чисто символически, под окнами бегают кролики, а автомобили останавливаются, чтобы пропустить переходящих дорогу жирных серых гусей. Чтобы там кто озвучил нечто из нашего словаря - ни разу такого не бывало, при том что живут там вместе и wasp'ы, и негры, и китайцы, и славяне - стратификация идет не по расовому критерию, а по поведенчески-доходному. Будешь ты там коситься на проходящего мимо негра? Да никогда! Тамошний негр - гарантированно человек порядочный (в чикагском метро ощущения будут совсем другими). А в 5 милях начинается другая часть района Аврора - Aurora-Kane County, прозванная в народе Кана Иллинойская (по аналоги с Каной Галилейской, где и Христа не пощадили). Там вечерами постреливают. В один не столь давний год настреляли столько, что по трупам на душу населения Aurora полгода держала первое место в стране. К чему мы это рассказываем? А "Не ходите, дети, в Африку гулять!". Это никакие не шутки. И если кто (не будем уточнять кто) думает, что мы американцев забьем своей крутизной и русской закалкой, так уверяем вас, что сальвадорская закалка не мягче, а то обстоятельство, что местный герой здесь вырос и всех знает, отнюдь не обременительно. В Ванкувере целая битва шла, несколько лет, между натуральной русской бандитней и Ангелами Ада (Hell's Angels), с перестрелками на улицах. Как вы думаете, кто победил?
    Во всех городах Северной Америки есть исторически сложившиеся районы проживания малообеспеченного, сильно пьющего, курящего и колющегося населения. В этой среде, кстати, очень сильны расовые предрассудки, поэтому они еще и на подрайоны по национальностям разделены. Людей нечистых на руку и повышенно агрессивных там хватает. Не дай вам Бог забрести в неправильный квартал! Свидетелей не бывает никогда - им же там дальше жить. В Чикаго опасный район называется South Side, в Ванкувере - East Hastings. В США большую роль в такой стратификации сыграли либеральные программы предоставления дешевого и бесплатного жилья бедным - Public Housing Projects - вот все малоприспособленные к обычной жизни и работе там и собрались. В итоге целые районы перешли под контроль преступных группировок. Отметим, что панацеи тут нет, и недавние попытки расселения и рассредоточения "неблагополучных" привели попросту к инфицированию ранее спокойных районов.
    Не случайно у глубокой мысли, данной в качестве эпиграфа, есть следствие: "Но можно запачкать все, ничего не очистив".
    Совершенно ужасны были и последствия идеи разместить университетские кампусы вблизи районов с плохой репутацией. Думали плохие места облагородить, а получили цепь изнасилований в кампусах. Мы-то с вами знаем на примере нашей армии и лагерей, что власть в бараке быстро переходит к самому отмороженному отморозку (деду). А американских политиков почему-то этой мудрости не научили, не всех, во всяком случае.
    Так вот, чтобы правильно ориентироваться на месте, пользуйтесь народными приметами, собранными здесь составителями. Разобраться в тонкостях впечатляющих деталей американского быта вам поможет знание многих терминов из нашего словаря, но особенно понимание вполне пристойного слова zoning (районирование).
    В Америке нет свободы и распущенности в русском смысле - вседозволенность. То есть они там, конечно, есть, но исключительно, как вы уже догадались, в американском смысле. Нельзя там у школы водкой торговать (и, что для них характерно, раз нельзя - не торгуют!). Но все незапрещенное разрешено. Где и какая, скажем, коммерческая деятельность допустима, определяют городские или районные власти, причем формально и строго. За порядком следят серьезно (см., например, цв. илл. (Так в Америке поддерживают порядок. Cops, типичные, на лошадках. В Канаде полиция даже Официально называется RCMP = Royal Canadian Mounted Police — Королевская Канадская Конная Полиция. А приглядывать есть за чем, это видно из других иллюстраций страницы.)), и причины понятны (см. цв. илл. (Наш перевод названия журнала — "Времена кайфа", тут и знакомое слово "pot" есть.), (Фрагмент из пародийного комикса "Fartman".)).
    На цв. илл. , (Верные признаки "плохих" районов: колючая проволока (хоть где-то), решетки на окнах, хмурые, озабоченные выражения на лицах (предчувствие возможности физической угрозы), надписи на стенах (граффити), объявления про что-то для взрослых и т. д. Правда, на многие наши районы похоже? Потому туристы к нам ехать и побаиваются. Если на городской улице вы увидели колючку или разрисованные стены — они тут явно неспроста. Это не Россия. В нормальном, благополучном районе такого...) - фотографии относительно "плохих" районов. Вот их описание.
    Если вы видите вокруг на вывесках термины из этого словаря - уверяем вас, это не случайно. Наверняка весь квартал, в котором вы находитесь, пользуется сомнительной репутацией, и помимо того, на что вы прямо смотрите, по сторонам еще много-много всякого нехорошего и разного происходит. Для проверки рекомендуем прогуляться в таком квартале по улице этак медленно, с праздным видом. К вам подойдут и озвучат несколько популярных выражений, например: "Want some action?" или: "What are you up for?" (см. action, up for). Напоминаем, что авторы не несут ответственности за последствия своих рекомендаций. Заметим также, что приведенные выше термины, хотя и не относятся к неприличным словам, на самом деле очень прямые.
    На вывесках предпочитают эвфемизмы. Репутацией стран распущенных в США пользуются все европейские, а особенно скандинавские и Голландия. Так что если речь не идет об этнических ресторанах, обращайте внимание на наличие на вывесках иностранной (не американской) атрибутики. В "Amsterdam Bookstore" наверняка торгуют порнографией, "Swedish massage" звучит двусмысленно и полунеприлично (см. рис. (Мы что вам рассказывали про европейские ассоциации американцев (см. FRENCH и GREEK)? Да, на щите написано верно, это действительно..not your average book store (не обычный книжный магазин), уж поверьте! Там и видео для взрослых, и еще много чего, и открыто круглосуточно... Дания (в понимании американцев)!) к слову FRENCH). Напротив, солидные заведения стараются включать в название слова American и Family - символы положительности, надежности, почитаемости протестантских (пуританских) традиций.
    В принципе, районы, где иностранцу надо быть внимательным, мы можем разделить на три группы.
    1. Безусловно опасные. Это о них мы говорили вначале - там грабят и стреляют, и могут убить просто потому, что вы не местный. Их контролируют банды, часто сгруппированные по национальному признаку, связанные с распространением наркотиков. Опознаются такие места легче всего по запущенности, обилию побитых машин и бродящих как бы без определенной цели личностей - для рабочей Америки это совершенно не характерно. Туда ходить не надо, индивидуальной защиты не предусмотрено. Полиция когда-то приедет, но может быть поздно.
    2. Кварталы взрослых развлечений. Тут опасность прямого нападения гораздо ниже, зато вероятны приставания с возможной последующей потерей денег, невинности и приобретением нового иммунного статуса. Особенно за кошельком смотрите! Вот эти места вы легко опознаете по обилию вывесок с терминологией из нашего словаря (см. цв. илл. , (А один постсоветский деятель недавно заявил еще, что в Америке порнографии нет. Ну да, конечно... Просто надо знать, где искать (см. zoning). Увидите знак XXX, там найдете и peep show, и adult video, и erotic toys. Открыто все обычно 24 часа, мужчины иногда интересуются, но наплыва клиентов нет. Обычные кино и ТВ, где "про это" тоже показывают, побеждают. Да потом и Интернет есть, и заказы по почте.)).
    3. Анклавы проживания сексуальных меньшинств. Они относительно безопасны, но "русско туристо облико морале" может быть по-настоящему поражен, войдя почти в любой бар. Плюс ко всему люди, которым не так много осталось жить, вечерами нередко выпивают больше нормы, а им потом машину водить. Вы там наверняка увидите флаги Rainbow Coalition (см. цв. илл. (Над этим временным жильем флагов сразу два. Здесь уже веселее. Слева — понятно что. Проявление патологического патриотизма американцев. Интереснее флаг справа. Это флаг Rainbow Coalition — движения за права голубых, розовых и т. д. (подробнее см. в комментариях к слову). Так что перед нами стоянка патриотического гомосексуалиста.) к словам rainbow coalition), причем в необычайном количестве.
    В Америке гуляют в историческом центре города, в парках и других специально отведенных местах, а в спальных районах - разве что трусцой бегают да собак выгуливают. Часто и тротуаров нет, увидят вас идущим пешком - спросят, что случилось, не надо ли помочь. В транспорте и на дороге вы, конечно, можете встретиться с кем угодно. Американцы обычно ездят на своих собственных машинах, если не слишком далеко. Абсолютно безопасны самолеты (аэропорты) и поезда. Междугородними автобусами (Greyhound) пользуются люди небогатые. Вокруг автостанций небезопасно, но в самих автобусах и внутри автостанций ничего страшного не происходит. В Канаде общественный транспорт безопасен (неприятностей, кроме ДТП, практически не бывает), им пользуются все. В США городские автобусы и троллейбусы малоприятны, а метро может быть просто опасным, особенно вечером. Но это уже не про язык. Ощущение опасности возникает от невербального контакта - в американских гнусных местах люди ведут себя, как в России - не улыбаются, не здороваются, оглядываются и имеют озабоченный вид. Что там, мы в метро такие коммунальные скандалы наблюдали - прямо Воронья слободка!
    Короче говоря, welcome! Если приедете, со временем сами разберетесь. Но если вам придется сразу же окунуться в среду, изъясняющуюся исключительно выражениями из нашего словаря, предстоящему вам опыту не позавидуешь.

    American slang. English-Russian dictionary > Глава 6. Всему своя зона

  • 6 rise

    1. I
    1) too weak to rise слишком слаб, чтобы встать /подняться/; he rose and walked over to greet me он встал /поднялся/ и подошел ко мне поздороваться
    2) what tune do you usually rise? в котором часу /когда/ вы обычно встаете;
    3) a plane (a balloon, a lift, etc.) rises самолет и т.д. поднимается; bubbles (the fish, etc.) rise пузырьки и т.д. поднимаются (на поверхность); the lake rose and spread over the fields озеро вышло из берегов и затопило поля; the mercury /the glass, the barometer/ is rising барометр поднимается the mist /the fog/ is rising туман поднимается /рассеивается/; the bread has risen тесто поднялось /подошло/; the bread won't rise тесто никак не подходит /не поднимается/; yeast makes dough rise от дрожжей тесто поднимается; blisters rise волдыри появляются; what time does the sun rise? в котором часу /когда/ восходит солнце?
    4) prices and costs (demands, etc.) rise цены и т.д. растут; his anger (one's wrath, one's temper, heat, fever, etc.) rises его гнев /раздражение/ и т.д. растет /усиливается/; at this news my spirits rose от этой новости у меня поднялось /улучшилось/ настроение; his temperature is rising у него поднимается /растет/ температура; her voice rose она повысила голос; a wind (a breeze, a gale, etc.) rises ветер и т.д. усиливается; his colour rose он покраснел
    5) the people rose народ восстал
    6) where does the Nile rise? откуда берет начало /где начинается/ река Нил?; a storm began to rise начала разыгрываться буря; a rumour rose возник слух; a feud rose разгорелась вражда
    7) rise and come forward in the world приобретать вес и влияние в обществе; a man likely to rise человек с будущим, человек, который далеко пойдет
    2. II
    1) rise in some manner rise abruptly (reluctantly, majestically, unanimously, obediently, etc.) резко /внезапно/ и т.д. вставать (на ноги) /подниматься/; he fell never to riseI again он упал и больше уже не поднялся
    2) rise at some time rise early (very early, late, etc.) вставать рано и т.д.; the sun hasn't risen yet солнце еще не взошло
    3) rise in some manner the ground rose sharply поверхность земли /почва/ резко /круто/ поднялась the road began rising gradually дорога начала постепенно подниматься, начался пологий подъем (на дороге); the smoke from our fire rose straight up in the still air в неподвижном воздухе дым от нашего костра поднимался прямо вверх; the river is rising fast вода в реке быстро подымается /прибывает/; rise at some time new buildings are rising every day с каждым днем растут /подымаются/ новые здания; weeds rose overnight за ночь выросли сорняки; the fog rose at last наконец туман рассеялся; the curtain's already risen занавес уже поднялся, спектакль уже начался
    4) rise at some time the news made our spirits rise once again от этого сообщения у нас снова испортилось настроение; his passion rose from day to day с каждым днем страсть его становилась сильней
    3. III
    1) rise so many times they say a drowning man rises three times говорят, что утопающий всплывает /поднимается/ на поверхность три раза
    2) rise some distance the tree rises 20 feet дерево достигает высоты в 20 футов; the mountain rises a thousand feet эта гора возвышается на тысячу футов; the river (the flood, etc.) lias risen five feet вода в реке и т.д. поднялась на пять футов; rise for some amount rise two feet (one per cent, etc.) возрастать /увеличиваться/ на два фута и т.д.
    3) rise to some age usually in the Continuous she is rising twelve ей скоро будет двенадцать
    4. IV
    1) rise smth. at some time he did not rise a fish (a bird, etc.) all day за весь день он не поймал ни одной рыбы и т.д.
    2) rise some amount [for smth.] sugar has risen a penny a pound сахар подорожал на пенни за фунт
    5. XIII
    1) rise to do smth. rise to welcome smb. (to applaud, to answer, to help them, etc.) встать /подняться/, чтобы приветствовать кого-л. и т.д.
    2) rise to be smb. rise to be a general дослужиться до генерала, стать генералом; rise to be a partner (deputy to the Reichstag, President of the Republic, etc.) выдвинуться и стать компаньоном и т.д.
    6. XV
    1) the moon rose red взошла красная луна
    2) the morning rose fair and bright наступило хорошее утро
    7. XVI
    1) rise from smth. rise from one's knees (from one's feet, from a chair, etc.) подняться с колен и т.д., she was unable to rise from her seat она не смогла /была не в состоянии/ встать с места; rise from [the] table встать из-за стола, закончить еду; rise from one's dinner встать из-за стола после обеда; rise from the book with a feeling of satisfaction встать после чтения книги с чувством удовлетворения; he looks as though he had risen from the grave он выглядит так, словно встал из гроба; rise off /from/ smth. a bird (an aeroplane, an airship, etc.) rises from /off/ the ground птица и т.д. поднимается /взлетает/ с земли; smoke (vapour, mist, etc.) rises from the valleys дым и т.д. поднимается из долин; bubbles rose from the bottom of the lake со дна озера поднимались пузырьки; rise in (to) smth. a bird (an airship, a kite, the smoke, etc.) rises in (to) the air (into the sky, etc.) птица и т.д. поднимается в воздух и т.д.; the sun rises in the east солнце всходит на востоке; cork rises in water в воде пробка не тонет /всплывает наверх/; rise over smth. the sun rose over the wood солнце взошло /поднялось/ над лесом; rise on smth. the horse rose on its hind legs лошадь встала на дыбы; the hair rose on his head у него волосы встали дыбом; rise to smth. rise to one's feet встать /подняться/ на ноги; rise to one's knees подняться на колени (из лежачего положения); rise to the surface всплывать на поверхность
    2) rise at some time rise at dawn (in the morning, etc.) вставать /просыпаться/ на рассвете и т.д.; he rose at 7 and went to bed at 10 он встал в семь и лег спать в десять; rise with smth. rise with the sun вставать с восходом солнца /= с петухами/
    3) rise in (on, behind, above, etc.) smth., smb. rise in the foreground (in the distance, behind the school, out of a flat plain, from the very waterside, etc.) возвышаться /подниматься/ на переднем плане и т.д.; rise above the neighbouring peaks (above sea-level, above the sea, etc.) возвышаться над соседними вершинами и т.д.; houses are rising on the edge of town на краю города вырастают /поднимаются/ дома; a range of hills rose on our left слева от нас тянулась гряда холмов; a hill rises behind the house позади дома возвышается холм; the immense building rose before our eyes огромное здание подымалось у нас перед глазами: a picture (an idea, a thought, a lovely vision, a scene, etc.) rises before /in/ the /one's/ mind (in /before, within/ smb., etc.) в воображении и т.д. возникает картина и т.д., rise to smth. rise to a thousand feet (to a height /to an altitude/ of 60 feet, etc.) подниматься /возвышаться/ на тысячу футов и т.д.; rise to the highest level подняться на высший /самый высокий/ уровень; the tears rose to his eyes на глазах у него появились слезы; rise in some direction a road (a path, a line, a surface, the land, etc.) rises in this or that direction дорога и т.д. поднимается в этом или том направлении; a stately castle rose to the west of the town к западу от города возвышался величественный замок; a blister has risen on my heel на пятке у меня вскочил волдырь; rise at some time the curtain will rise at 8 занавес поднимется /откроется/ в восемь часов
    4) rise after smth. the river is rising after the heavy rain после сильного дождя уровень воды в реке поднимается /повышается, растет/; rise to smth. rise to six shillings the ounce (to l
    3)
    to a much higher price, etc.) возрастя /подняться/ в цене до шести шиллингов за унцию и т.д.; sugar has risen to twice its old price цена на сахар поднялась вдвое; his voice rose to a shriek голос его сорвался на крик; his language does not rise to the dignity of poetry его язык не достигает уровня подлинного поэтического языка; rise to the occasion оказаться на высоте положения; she always rises to an emergency в трудные моменты она умеет собраться; rise to one's responsibilities справиться со своими обязанностями; rise to the requirements оказаться способным отвечать предъявляемым требованиям; rise beyond smth. his expense rose beyond his expectations расходы у него выросли сверх его ожиданий; rise in smth. rise in anger (in excitement, in joy, etc.) подниматься /повышаться/ в гневе /раздражении/ и т.д. (о голосе); this author's style rises in force of expression стиль этого автора становится все более выразительным; rise with (at) smth. interest rises with each act of the play с каждым актом интерес к пьесе возрастает; his anger rose at that remark при этих словах в нем вспыхнул гнев; rise above smth. rise above prejudices (above petty jealousies, above mediocrity, above events, above the commonplace, etc.) быть выше предрассудков и т.д. || rise to /at/ the /a/ bait /to the fly/ попасться на удочку, клюнуть на что-л.; rise to it поддаться на провокацию
    5) rise in smth. rise in rebellion /in revolt/ поднять восстание; rise in revolution начать революцию; rise against smth., smb. rise against oppression (against nations, against an oppressor, against the government, against the tyrant, etc.) восставать против угнетения и т.д.; they rose against their cruel rulers они восстали /подняли восстание/ против своих жестоких правителей; rise against a resolution (against a bill, etc.) выступать против резолюции и т.д.; my whole soul /being/ rises against it все мое существо восстает против этого; rise at smth. my gorge rises at the thought при одной лишь мысли об этом я чувствую отвращение
    6) rise from (in) smth. the river rises from a spring (in the hills, in its bed, in a mountain, etc.) река берет свое начало из родника и т.д.; a quarrel (trouble, a difficulty, etc.) rises from a misunderstanding (from misapprehension, from mere trifles, etc.) ссора и т.д. возникает из-за того, что люди не понимают друг друга и т.д.; a sound of laughter rises in the next room в соседней комнате возникает /раздается/ смех; Tokyo rose from the ashes Токио поднялся из пепла; rise between smb. a quarrel rose between them между ними возникла ссора
    7) rise to smth. rise to a top position (to premiership, to great power, to supremacy, to a height of prosperity, to the rank of a first-class military power, etc.) достичь ведущего положения и т.д.; rise to greatness стать великим человеком /знаменитостью/; he rose to importance at an early age он выдвинулся еще в молодые годы; he rose to eminence at Paris as a journalist and author в Париже он стал знаменитым журналистом и писателем; he rose to international fame almost overnight он внезапно приобрел мировую известность; rise from smth. rise from a low position (from nothing, etc.) подняться из низов и т.д., выбиться в люди и т.д.; rise from the ranks стать офицером; rise from smb., smth. to smb., smth. rise from errand boy to president ( from small beginnings to take one's place among the first merchants of the city, from obscurity to national fame, etc.) подняться /продвинуться/ от рассыльного до президента и т.д.; rise in smth. rise in status занять более высокое положение; rise in.the world преуспеть, выбиться в люди; rise [immensely] in one's (smb.'s) estimation (in one's (smb.'s) opinion, in the scale of usefulness, etc.) [значительно] вырасти в своих собственных (в чьих-л.) глазах и т.д.; rise by smth. rise by merit only продвинуться в жизни только благодаря своем [собственным] заслугам
    8. XIX1
    rise like smth.
    1) tile building rose like a dream здание возникло, как сновидение
    2) rise like a phoenix from its ashes возродиться, как [птица] феникс из пепла
    9. XXI1
    rise smth. in some time the river rose thirty feet in eight hours за восемь часов вода в реке поднялась на тридцать футов; rise smth. in (to) smth. the Eiffel Tower rises 100 feet in (to) the air Эйфелева башня поднимается ввысь на сто футов
    10. XXV
    rise as...
    1) the men all rose as we came in когда мы вошли, все мужчины встали
    2) the path rises as it approaches the woods (the house) у леса (у дома) дорога подымается /идет вверх/; his voice rose as he saw their faces lengthening голос у него зазвучал громче, когда он увидел, как у них вытягиваются лица

    English-Russian dictionary of verb phrases > rise

  • 7 Сокращения

    Значительная их часть пришла из армии. Многие возникли в определенные исторические периоды и могут служить своего рода временнЫми маркерами. Они и сейчас используются, конечно. Snafu мы недавно несколько раз встретили в карикатурах про войну в Ираке (см. ниже - поймете почему).
    В английском сокращения воспринимаются как полуэвфемизмы, гораздо мягче, чем полные слова. Мы на это еще будем указывать не раз, с примерами. Поэтому эти слова используются в общегражданской речи более широко, чем упоминавшиеся в предыдущем параграфе.
    AMF = adios, motherfucker - Пока,... (кстати, наш долбоеб чем-то родствен их мазефакеру, но в данном случае отечественное выражение мягче - уж поверьте).
    ASAFP = as soon as fuckingly possible (ASAP = as soon as possible) - усиление стандартного конторского выражения - как можно... скорее.
    BFD = big fucking deal. По смыслу равнозначно выражениям: So what? ( Ну и что?) или Who cares? (Кого волнует?), но точнее всего соответствует нашему "Кого *бет?"
    BFE = Bumfuck, Egypt - дыра захолустная. Намного грубее, чем наш Скобаристан ит.п. Bum здесь имеет смысл "задница", и название этого города в Египте выглядит замечательно. Типичный солдатский юмор.
    BUF = BUFF = big ugly (fat) fucker - Boeing B-52 - большой безобразный (толстый)... бомбардировщик.
    Bufu = buttfucker - если вы еще не дошли до собственно словаря, butt - задница.
    CFM = come fuck me! - этим изящным выражением, намекающим на некоторую фривольность, обозначают обувь и верхнюю одежду - понятно какого стиля.
    F (eff), feck, ferk, flack, frap, frig (frapping=freaking=fricking=frigging=fucking). Сокращения и звуковые аналоги все того же главного слова. Frigger=fucker. Frig up = fuck up. Более того, загрязнение соседних словарных гнезд распространяется настолько далеко, что тот же смысл приобретает даже невинное слово forget. Forget you, pal! - так говорят не в смысле "забудь, приятель", а в смысле "мать твою..., парень!"
    FIGMO = fuck it, got my orders! - это реликт времен призыва и дембеля (они ведь были и в Америке). На все, мягко говоря, наплевать, у меня приказ (на дембель, жду отправки). То же - FUBIS = fuck you, buddy, I'm shipping out.
    FNG = fucking new guy - салага.
    FO = fuck off! - отвали (мягко говоря).
    Four Fs = "Find 'em, fool 'em, fuck 'em, and forget 'em". Четыре заповеди молодого бойца: найди, обдури, вые*и и забудь.
    FTA = fuck the Army! FTL = fuck the law! FTW = fuck the world! Да! Да! Так им и надо!
    FUBAR = fucked up beyond all recognition, FUBB = fucked up beyond belief - ну чрезвычайно все перепуталось и пошло наперекосяк. Синоним: snafu.
    FUBIO = fuck you, bub, it's over - с этими словами американцы закончили Вторую мировую войну.
    FYFI = for your fucking information (F.Y.I = for your information) - усиление еще одного конторского выражения - к вашему е**аному сведению.
    GFO = general fuck-off - ленивый солдат.
    GFU = general fuck-up - бесполезный солдат.
    GRF = general rat-fuck - беспорядок, суматоха, особенно в ходе боевых действий
    JANFU = joint army-navy fuck-up - лучше всего сказать - объединенный военно-морской пи**ец - то, что получается, когда совместная операция армии и флота пошла не так, как рассчитывали.
    LBFM = little brown fucking machine - это уже из времен войн в Азии, так американцы местных девочек назвали.
    M.F., m.f., em-eff, mofo, muh fuh, mofuck, mother = motherfucker.
    NFG = no fucking good (N.G. = no good) - не годится.
    NFW = no fucking way - ну уж нет!
    RTFM = read the fucking manual! - если вам в сотый раз задают один и тот же тривиальный вопрос, это будет подходящим ответом - читай инструкцию.
    Snafu = situation normal: all fucked up - очень популярное выражение со смыслом все нормально, идем ко дну - только сильно грубее. Варианты: snefu - everything, tarfu = things are really fucked up.

    American slang. English-Russian dictionary > Сокращения

  • 8 Dybuk

       1938 - Польша (94 мин; некоторые источники тех лет указывают 122 мин)
         Произв. Людвиг Превис, Ирвинг Гейст
         Реж. МИХАЛЬ ВАЖИНСКИ
         Сцен. С.А. Кацызна и Марек Аренштейн по пьесе Шолома Ански «Между двумя мирами»
         Муз. Г. Кон
         В ролях Абрам Моревски (миропольский раввин), Айзек Самберг (путешественник с посланием), Мойше Липман (Зендер), Лили Лилиана (Лея), Герсон Лембергер (Ниссон), Леон Либгольд (Шаннон).
       Польша. XIX в. Зендер и Ниссон дружат с самого детства, но сейчас живут далеко друг от друга. Чтобы сохранить дружескую связь, они клянутся поженись своих еще не родившихся детей. Вскоре у Зендера рождается дочь по имени Лея, чья мать умирает родами. Ниссон тонет, переплывая озеро, в тот миг, когда его жена готовится произвести на свет мальчика Шаннона.
       Проходит 18 лет, и Шаннон приезжает учиться на раввина в Бриниц, где живет Зендер. Добраться до города ему помогает путешественник с важной депешей от начальства. Этот человек еще не раз появится в действии, комментируя его для зрителей и самих персонажей. Шаннон устраивается у Зендера, не зная, что это друг его покойного отца, и влюбляется в Лею, которой Зендер уже подыскал богатого жениха. Услышав песню, которой Шаннон обучил Лею, Зендер понимает, что юноша - сын его друга Ниссона. Но он слишком много думает о деньгах, а потому не может и не хочет расстраивать готовящийся брак. Шаннон, обратившись от Талмуда к Каббале, от отчаяния взывает к Дьяволу. Он предлагает свое тело, душу, разум и знания в обмен на деву Лею. Он умирает в синагоге, сраженный молнией. Перед свадьбой Лея идет на его могилу. Шаннон вселяется в нее как «диббук», дух-скиталец, овладевающий телом человека, которого любил при жизни. «Я буду носить в себе обе наших души», - говорит Лея. На брачной церемонии она кричит жениху: «Не ты мой суженый!» Словно медиум, она начинает говорить голосом Шаннона. Поняв, что перед ними диббук, гости разбегаются. Зендер просит помощи у знаменитого раввина из Мирополя и признается ему, что нарушил клятву, данную покойному другу. Ровно в полночь Зендер является пред судом Торы. Суд объявляет, что Зендер не может быть признан виновным, поскольку клятва касалась еще не родившегося человека. Ниссон, по этому случаю явившись из царства мертвых, не согласен с вердиктом. На процессе раввин неоднократно требует, чтобы диббук покинул тело Леи. Тот отказывается, и тогда раввин налагает на него анафему и изгоняет его силой. Диббук говорит Лее, что, раз уж он обязан покинуть ее тело, он заберет с собой ее душу. Лея соглашается отдать ему душу и умирает.
        В то время как в Нью-Йорке Сидни М. Голдин, Эдгар Улмер, Морис Шварц, Джозеф Зайден, Генри Линн снимают звуковые фильмы на идиш (расцвет этого маргинального направления пришелся на 30-е гг.), в Польше несколько режиссеров, самым плодовитым из которых был Йозеф Грин, на крохотные подручные средства производят на свет небольшую серию картин того же типа. Из всех этих фильмов наиболее широкую известность получил Диббук. Фильм, вдохновленный знаменитой пьесой Ански, не отличается ярко выраженной театральностью. В нем чувствуется некоторое запоздалое влияние экспрессионизма (см. декорации кладбища), но есть зато и сцены, снятые на натуре. Он сделан в примитивном, но искреннем и трогательном стиле, и стремится не столько показать различные забавные стороны еврейского быта (как это происходит в большинстве фильмов на идиш), сколько воплотить мистическую легенду, где понятие судьбы влияет на все основные события. Речь идет о личной судьбе - мстительная, она заставляет сыновей и дочерей расплачиваться за ошибки отцов. Несмотря на скромный арсенал средств, фильм рассказывает эту легенду, стараясь вместить в нее весь мир: песни и танцы, сказки и призраки приносят в действие фильма всю мудрость и все безумие человека и взывают одновременно и к видимому, и к невидимому мирам (которые, словно в картинах Mуpнау, всегда существуют рядом и проникают друг в друга). Отметим, к слову, что Михаль Важински (1904–1965) начинал в кинематографе как ассистент Мурнау. В отличие от Йозефа Грина, гражданина Америки, приезжавшего в Польшу каждое лето лишь на съемки, Важински провел в Польше большую часть своей режиссерской карьеры (1929–1939), затем работал в Италии как художественный руководитель проектов и наконец стал вице-президентом испанской студии «Productions Bronston».
       N.В. В 1968 г. в честь 50-летия основания в Москве театра «Хабима» (на сцене которого в 1922 г. Вахтангов под руководством Станиславского поставил пьесу Ански) появился на свет 1-й в истории немецко-израильский фильм. Это осовремененная экранизация пьесы, под названием Диббук (The Dybbuk), снятая Иваном Ленгиэлем. Среди актеров - Дэйвид Опатошу, Питер Фрай, Тина Водецки, Тутте Лемков.
       БИБЛИОГРАФИЯ: интересная статья Роба Эдельмена «Кинематограф идиш» (Rob Edelman, Yiddish Cinema) в журнале «Films in Review», июнь-июль 1978 г. Автор упоминает около 50 полнометражных картин, снятых в США (с 1924 по 1969 гг.), и около 15, снятых в Польше (с 1925 по 1939 гг.).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Dybuk

  • 9 Metropolis

       1927 – Германия (4189 м)
         Произв. UFA
         Реж. ФРИЦ ЛАНГ
         Сцен. Tea фон Харбоу
         Опер. Карл Фройнд, Гюнтер Риттау
         Спецэффекты Ойген Шюффтан
         Дек. Отто Хюнте, Эрих Кеттельхут, Карл Фолбрехт (скульптуры: Вальтер Шульце-Миттендорф)
         Кост. Анна Вилькомм
         В ролях Бригитта Хельм (Мария), Густав Фрёлих (Фредер Фредерсен), Альфред Абель (Джо Фредерсен), Рудольф Кляйн-Рогге (Ротванг), Фриц Расп (худой человек), Теодор Лоос (Йозафат), Эрвин Бисвангер (№ 11 811), Гейнрих Георге (Грот), Олаф Сторм (Ян), Ганс Лео Райх (Маринус).
       Резюме копии, восстановленной «Мюнхенской синематекой».
       I) УВЕРТЮРА (или Прелюдия). 2026 г. Метрополис – это мегаполис, живущий на 2 уровнях. В подземном городе, где много тоннелей и лифтов, армия рабочих, похожих на роботов, трудится над изготовлением машин. В это время в верхнем городе, купающемся в свете, привилегированная элита занимается спортом или бродит по чудесным «вечным садам», пребывая будто в раю. Фредер, сын хозяина Метрополиса, Джо Фредерсена, однажды видит девушку Марию, одетую в лохмотья: она показывает группе детей, что такое сады. Этот мимолетный образ так поражает его, что он бросается на поиски Марии. Спустившись в подземный город, он с удивлением открывает для себя целый незнакомый мир. 1 машина взрывается. Фредеру является видение: завод кажется ему чем-то вроде Молоха, пожирающего людей. В реальности после несчастного случая погибших уносят прочь.
       Фредер отправляется на машине к отцу и спрашивает у него, почему с рабочими обращаются так плохо. Фредерсена это мало заботит. Он больше обеспокоен планами восстания, найденными в карманах погибших. Фредерсен упрекает ближайшего помощника Йозафата, не осведомленного об этих планах, и увольняет его. Фредер следит за Йозафатом и не дает ему застрелиться. Вернувшись на подземный завод, Фредер надевает одежду техника механических часов и занимает его место. Этот человек только что упал от усталости. Фредер узнает на себе, что такое всего лишь день каторжного труда.
       Отец Фредера приходит к Ротвангу, полубезумному ученому, живущему вдали от обоих уровней Метрополиса в доме старинной постройки. Когда-то давно Ротванг любил мать Фредера Хель, умершую при родах. Хель ушла от Ротванга и вышла замуж за Фредерсена. Ротванг создал робота с внешностью Хель. По замыслу Фредерсена, если изготовить тысячи подобных роботов, они заменят собою рабочих. Ротванг в ответ на его расспросы говорит, что в карманах погибших найдены планы катакомб. Ротванг отводит туда хозяина Метрополиса. Там они незаметно присутствуют на тайном собрании рабочих. Мария обращается с речью к собравшимся и рассказывает им легенду о Вавилонской башне: тысячи рабочих строили эту башню, ничего не зная о замыслах тех, кто ее придумал. Мария говорит: «Сердце должно быть посредником между мозгом и руками».
       Среди рабочих стоит и Фредер. Мария видит в нем посредника, которого призывала всем сердцем. Она целует его, и они назначают друг другу свидание в церкви. Фредерсен просит Ротванга сделать робот похожим на Марию. Мария не сможет прийти на свидание, потому что Ротванг хватает и гипнотизирует ее.
       II) ИНТЕРМЕДИЯ. Фредер видит в церкви, как оживают статуи Семи Грехов и Смерти. Он говорит Смерти, чтобы та отошла от него подальше. Ротванг запер Марию у себя. Фредер отправляется искать ее. Услышав крики Марии, он проникает в дом Ротванга и вскоре сам оказывается под замком. Ротванг приступает к трансформации робота в существо, внешне точь-в-точь похожее на Марию. Освобожденный Ротвангом Фредер видит, как его отец обнимает робота (которого Фредер принимает за Марию). Это зрелище потрясает Фредера, вызывает головокружение и галлюцинации. Лихорадка приковывает его к кровати. В бреду он видит Смерть с косой в руках. В это время в кабаре «Ёсивара» Ротванг представляет гостям своего робота – фальшивую Марию.
       III) ФУРИОЗО. Она танцует для них соблазнительный танец. Все принимают ее за настоящую женщину. Мужчины дерутся за нее. Позднее в катакомбах она призывает рабочих к бунту и разрушению: «Смерть машинам!» Фредерсен хочет, чтобы рабочие восстали: тогда он сможет применить против них силу и окончательно их приструнить. На самом же деле робот подчиняется воле не Фредерсена, а Ротванга, который обманул хозяина Метрополиса, желая ему отомстить. Вскоре робот начинает подчиняться только собственной воле. Рабочие отказываются верить Фредеру, когда он говорит им, что перед ними не настоящая Мария. Между тем Йозафат раскрыл ему правду. Рабочие даже хотят линчевать Фредера. Человека, пытавшегося защитить его, убивают ножом.
       Старший мастер Грот предупреждает рабочих, что разрушение центральной машины приведет к затоплению подземного города. Это их не останавливает. Настоящая Мария, которой удалось вырваться из дома Ротванга, спасает детей. Фредер наконец-то находит ее. Вместе с ней и Гротом он спасает множество человеческих жизней. Фредерсен с горечью узнает, что его сын был в подземном городе. Грот настраивает толпу против фальшивой Марии. Люди приходят за ней в кабаре «Ёсивара» и сжигают ее на костре. Когда пламя охватывает «Марию», она приобретает черты металлического робота.
       Ротванг, совершенно обезумев, теперь путает в своем сознании Хель и Марию. Он гонится за Марией в церкви и после драки с Фредером уносит ее на крышу. В новой стычке с Фредером Ротванг падает и разбивается насмерть. Подавленный Фредерсен опускается на колени. Мария, живая и здоровая, обнимает Фредера. На улице рабочие встречаются лицом к лицу с Фредерсеном. Мария предлагает Фредеру встать между Гротом и своим отцом: «Будь между ними посредником», – говорит она ему. Грот и Фредерсен пожимают друг другу руки. Рождается новый общественный договор.
         Метрополис – не только один из самых удивительных образцов немецкого экспрессионизма в кино (его бюджет был самым крупным за всю историю студии «СТА» – 5 млн марок), но и один из редчайших немых фильмов и по сей день представляющих некий интерес для людей, не интересующихся кинематографом пристально, и для широкой публики. Этот интерес связан с пессимистическим взглядом Ланга на архитектурное и социальное будущее человека. Этот взгляд выражается, прежде всего, пластическими средствами, и, к слову, именно пластическая, изобразительная сторона фильма производит незабываемое впечатление. Метрополис – редкий случай несовершенного фильма Ланга именно из-за того, что пластическая сторона преобладает в нем над драматургической. Драматургия фильма, за которую в большей степени следует винить сценаристку Tea фон Харбоу, с самого начала не выглядела убедительной, особенно в развязке. Посыл сюжета (рождение нового общественного договора между Капиталом и Трудом после драматических эпизодов, богатых событиями и конфликтами) и посыл изображения никогда не достигают совершенного симбиоза. И именно изображение несет в себе подлинную мысль Ланга. Эти образы, чаще всего порожденные каким-либо архитектурным концептом (Ланг говорил, что идея фильма пришла к нему при созерцании небоскребов Манхэттена), всегда сводятся к хореографии масс – при этом понятие «массы» в данном случае применимо не только к толпам и группам людей, но и к объемам и объектам.
       На уровне формы главный вывод, к которому приводит Метрополис, таков: в кинематографе каждый пластический элемент, достойный этого звания, неминуемо преображается в динамику. Поскольку в данном случае эта динамика по природе своей музыкальна, Метрополис – один из очень редких немых фильмов, которые теряют что-то жизненно важное, если показывать их без аккомпанемента. 1984 г. был отмечен своеобразным апофеозом Метрополиса: в этот год вышла новая версия фильма, после долгих поисков собранная композитором Джорджо Мородером, написавшим для фильма рок-саундтрек. Этому апофеозу поспособствовала и полемика, возникшая между защитниками этой версии и сторонниками другого варианта, восстановленного приблизительно в то же время «Мюнхенской синематекой» и ее хранителем Энно Паталасом. Это немного длинная и запутанная история, которую придется пересказать лишь в общих чертах.
       В январе 1927 г. в Берлине вышла на экраны оригинальная – и недолговечная – версия Метрополиса (4189 м). Американцы, сопродюсеры фильма по договору между немецкой фирмой «UFA» и американскими «Paramount» и «Metro-Goldwyn», строго раскритиковали фильм сразу с 3 точек зрения: драматургической, психологической и политической (в частности, в титрах они разглядели коммунистическую крамолу). Еще до январской премьеры они принялись за перемонтаж фильма. В августе того же 1927 года фильм вновь вышел на экраны в Германии, на этот раз – в версии длиной 3241 м. Американцы выпустили в свой прокат еще более короткую версию – приблизительно в 2800 м. Как это часто случалось в эпоху немого кино, копии, предназначенные для проката в разных странах, различались между собой. В результате до самого недавнего времени никто (кроме посетителей берлинских кинотеатров в первые месяцы 1927 г.) не мог быть уверен в том, что видел оригинальную версию Метрополиса. Поклонники Ланга долгие годы видели копии, в большей или меньшей степени изуродованные и, как правило, содержащие довольно заметные пробелы.
       Более полувека спустя композитор Джорджо Мородер, подыскивая какой-нибудь известный немой фильм для музыкальных экспериментов, остановил выбор на Метрополисе. Он погрузился в настоящую архивную работу, которой воздает должное сам Энно Паталас (в котором многие хотят видеть противника Мородера): «Операция „Мородер“, – говорит он, – принесла большую пользу архивной работе. Пользу прямую, поскольку без его денег Музей современного искусства в Нью-Йорке не смог бы перенести старый целлулоидный негатив – вполне вероятно, лучший из сохранившихся материалов по качеству изображения – на безопасную (= невоспламеняемую) пленку. Пользу косвенную, поскольку его затея привлекла всеобщее внимание к реконструкциям кинофильмов» (интервью, опубликованное в журнале «Positif», (см. БИБЛИОГРАФИЮ). Обе версии – и Мородера, и Паталаса – полезны каждая по-своему. Мородер открыл для широкой публики доступ к облегченной версии, укороченной на несколько планов или фрагментов планов, которая благодаря продолжительности (80 мин), ритму и музыке смотрится так же актуально и вызывает такое же восхищение, какое могли испытывать 1-е зрители фильма. (Упрекнуть Мородера можно в том, что некоторые сцены в его версии тонированы – лишнее нововведение, которое к тому же кажется по-детски наивным.) Версия Паталаса – попытка восстановления оригинального монтажа Метрополиса в том виде, в каком он предстает в 4 важнейших документальных свидетельствах о фильме (титры, найденные в органах цензуры; оригинальная партитура Готтфрида Хупперца, содержащая точные указания касательно титров и всего, что происходит на экране; режиссерский сценарий Ланга; фотоальбомы, подаренные Лангом «Французской синематеке»). Мородер пытается воссоздать эффект, произведенный фильмом на 1-х зрителей; Паталас – сам кинематографический материал, который произвел этот эффект. Обе версии пользуются материалом сохранившихся копий, добытых из самых разнообразных источников – не только из Германии и США, но и из России, Англии, Австралии и т. д. Более длинный хронометраж версии Паталаса (147 мин) достигается не столько за счет добавлений (число которых относительно мало), сколько за счет скорости движения пленки и наличия настоящих титров, преобразованных Мородером в субтитры (начинание, которое нельзя назвать необоснованным).
       Использование Мородером современной музыки подчеркивает в высшей степени динамичную и хореографическую природу фильма и притягивает к нему неожиданно широкую аудиторию. Приведем лишь один пример: сцены в кабаре «Ёсивара» кажутся испорченными (и даже, по мнению некоторых, превращаются в посмешище), если показывать их без музыкального сопровождения. Мородер частично возвращает им первоначальную силу воздействия и позволяет заново прочувствовать их гениальность. Несомненно, пройдет несколько десятилетий, и его музыка обветшает, и кому-то придется повторить его начинание в новом контексте. Именно музыка быстрее всего стареет в звуковой картине; именно она сильнее всего старит фильм. В немом фильме первоначальный музыкальный ряд является внешним элементом, чаще всего необязательным (что, впрочем, не относится к данному случаю). Музыка не требует к себе беспрекословного уважения, поскольку не является неотъемлемой частью фильма. Вследствие этого довольно смешно выглядят попытки поднять скандал вокруг ее переложения на современный лад.
       Главный вклад обеих версий в наше знакомство с фильмом связан с линией отношений между Фредерсеном и Ротвангом, полностью смазанной во всех версиях, сменивших оригинальную. Ученый любил когда-то женщину, ставшую женой Фредерсена и матерью Фредера. Эта женщина носит имя Хель. Новые титры, кадры из утраченной сцены (где двое мужчин обращены лицом к мавзолею Хель) открывают нам, что Ротванг создал женщину-робота, руководствуясь не только научными интересами, но и более неприкрытыми, чувственными и даже фанатичными. Теперь сюжет становится не таким механическим и банальным, как можно было подумать сначала; прежде всего, он гораздо более характерен для Ланга. Ротванг становится похож на индусского принца из Эшнапурского тигра, Der Tiger von Eschnapur, который хочет увековечить свою утраченную любовь в гробнице. В отношениях Ротванга с Фредерсеном содержится немалая доза агрессивности, коварства и отчаяния, желания расквитаться; драматургически это роднит его персонаж со всем творчеством Ланга. Благодаря этой связи Ланг, как и в других своих фильмах (напр., Ярость, Fury; Живёшь только раз, You Only Live Once), затрагивает социальную тематику через индивидуальную, частную трагедию. Единственными искусственными элементами интриги остаются покаяние Фредерсена, социально утопичная развязка и тот факт, что конфликт между Фредерсеном и Ротвангом, хоть и вновь обретает чувственный характер, остается слишком далеко в стороне от социального посыла.
       В довольно обстоятельном исследовании, посвященном Хель (персонажу, довлеющему над фильмом, ни разу в нем не появляясь), Георг Штурм (см. БИБЛИОГРАФИЮ) называет одно из возможных толкований этого имени, найденное в мифологии северных народов: Хель – богиня Смерти и подземного мира. Выходит, сам факт существования Хель располагает Метрополис под знаком Смерти – не Усталой Смерти, Der Müde Tod, а Смерти отсутствующей, хоть и неотвязной настолько, что ее отсутствие не мешает ей давить всей своей массой на живых. Таков один из аспектов, связывающих фильм с самыми чистыми источниками экспрессионизма (даже при том, что Ланг всегда отказывался причислять себя к этому направлению). Но если есть в его творчестве фильм, помимо Усталой Смерти, достойный зваться экспрессионистской картиной, то это именно Метрополис. Есть еще 4 аспекта, которые связывают фильм с этим направлением:
       1) отсутствие Природы. Если роботизированный подземный мир по определению лишен всяких элементов природы, то мир наземный представляет собою дорогостоящее подражание Природе, что ничуть не лучше. Отметим, не углубляясь в комментарии, что наземный мир в Метрополисе служит карикатурой на рай, своим элитизмом и искусственностью почти так же давящей на психику, как и подземный мир;
       2) тема двойника, невероятно зрелищно и многозначно выраженная в образе двух Марий. Эта тема связывает фильм с самыми характерными опосредованиями экспрессионизма;
       3) безумие, в тот или иной момент охватывающее почти всех персонажей. Являясь крайним (но распространенным повсеместно) выражением их чувственности и субъективности, оно убивает в зародыше возможность, что когда-нибудь все-таки сформируется разумный взгляд на окружающий мир;
       4) наконец, во всем фильме действует очевидный закон, согласно которому на отношения между большинством персонажей сильно влияют гипнотическое воздействие и колдовские чары: Ротванг околдован Хель, Мария околдована Ротвангом (см. гениальную сцену, где ученый преследует Марию в катакомбах), Фредер околдован Марией, толпа рабочих и гуляк из «Ёсивары» околдована фальшивой Марией и т. д. Этот аспект экспрессионизма (самый модернистский, поскольку он был сохранен и обновлен в лучших образцах голливудского кинематографа 40-х и 50-х гг.) предстает здесь перед нами с такой блистательной силой и в таком живом стиле, что они легко выметают прочь мусор, оставшийся в фильме от спорного сценария.
       БИБЛИОГРАФИЯ: роман Tea фон Харбоу «Метрополис» (писавшийся, как и в случае со Шпионами, Spione, и Женщиной на Луне, Die Frau im Mond, параллельно работе над сценарием) выпущен издательством «Auguste Sherl», Берлин, 1926. Он постоянно переиздавался и переводился на разные языки. Упомянем американское карманное издание: Асе Books, New York, 1963. Сценарий опубликован в серии «Классические киносценарии» (Classic Film Scripts, Lorrimer, London, 1973 и 1981) с предисловием (Paul M.Jensen, Metropolis: the Film and the Book) – это издание, естественно, не включает добавления, появившиеся в копиях Мородера и Паталаса. Роскошный альбом кадров из фильма и фотографий со съемочной площадки (отобранных из альбомов, предоставленных Лангом «Французской синематеке») издан в 1984 г. (Metropolis, images d'un tournage, Centre National de la Photographie La Cinémathèque Française). Эти фотографии сделаны Хорстом фон Харбоу, братом сценаристки. В издание также включены статьи Энно Паталаса и Бернарда Айзеншитца. Интервью, данное Энно Паталасом Лоренцо Коделли, включено в № 285 (1984) журнала «Positif». Рекомендуем также работу Георга Штурма «Для памятника Хель нет места. Мечта из камня» (Bulletin CICIM, München, октябрь 1984 г.). Наконец, в беседе, записанной Германом и Гретхен Вайнбергами и опубликованной в журнале «Cahiers du cinéma», № 169 (1965) и № 176 (1966), под названием «Венская ночь» (Herman Weinberg, Gretchen Weinberg, La nuit viennoise), Ланг говорит о Метрополисе и, в частности, о некоторых оптических эффектах, разработанных Шюффтаном.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Metropolis

  • 10 4672

    {собств., 12}
    Сын Давида от Вирсавии (2Цар. 12:24) (бывшей за Уриею) и мудрейший царь израильский, царствовавший в Иерусалиме над всем Израилем 40 лет (3Цар. 11:42). Он был определен Давидом как его наследник заранее (3Цар. 1:17; 1Пар. 28:5) и помазан на царство еще при жизни Давида, будучи не старше 15-20 лет. В четвертый год своего царствования он начал строить храм и строил его семь лет (3Цар. 6). Затем, в течение 13 лет, он строил свой дворец (3Цар. 7:1-11; 9:10). Соломон был знаменит своей великой мудростью (3Цар. 3:12; 4:29, 30, 34), и слава о нем распространялась далеко за пределами Израиля (3Цар. 10:1-9). В своем дворце он сделал специальное помещение и трон, с которого судил народ (3Цар. 7:7), ибо и на это Господь дал ему мудрости (3Цар. 3:28). Им были составлены 3000 притчей и 1005 песен (3Цар. 4:32), им написаны: Пс. 126 (и, возможно, Пс. 71), книга Притчей, Екклесиаста и Песни Песней. При Соломоне Израильское царство процветало как ни при каком другом царе (3Цар. 4:20, 21, 24, 25). Все Ханаанские народы были им полностью покорены (3Цар. 9:2021), были обустроены и укреплены многие города, создана сильная армия (3Цар. 4:26; 10:26). Соломон разделил все свое царство на 12 округов (не соответствующих уделам), которые доставляли во дворец продовольствие на каждый месяц (3Цар. 4:7). Давид оставил Соломону 100000 талантов (3600 т) золота и 1 млн. талантов (36000 т или 30 современных железнодорожных составов) серебра (1Пар. 22:14) и сверх того еще 3000 талантов (108 т) золота и 7000 талантов (252 т) серебра из личных запасов. Царица Савская подарила ему 120 талантов (4.3 т) золота, не считая других подарков. Из Офира было доставлено 420 (450) талантов (15.1 т или 16 т) золота, а ежегодный доход только в золоте составлял 666 талантов (24 т) (3Цар. 10:14; 2Пар. 9:13). Эти несметные богатства (Еккл. 2:10), также как и изнуряющая работа подвластного ему народа (3Цар. 12:4), говорили скорее о безумии, чем о мудрости величайшего из царей. Заведя огромный гарем и взяв 700 жен (3Цар. 11:3; Песн 6.8), Соломон нарушил закон (Втор. 17:16-17) и стал постепенно отходить от Господа (3Цар. 11:4-11). У него появились враги (3Цар. 11:14, 23, 26), и его царство Господь отторг от него, хотя это произошло после его смерти (3Цар. 11:12-13) – при Ровоаме Израиль окончательно отделился от Иуды (3Цар. 12:19). Соломон является одним из предков Иосифа в родословии Иисуса Христа (Мф. 1:6, 7).
    Ссылки: Мф. 6:29; 12:42; Лк. 11:31; 12:27; Ин. 10:23; Деян. 3:11; 5:12; 7:47. См. евр. 8010 (המֺלׂשְׁ).*

    Греческо-русский лексикон Нового Завета с номерами Стронга и греческой Симфонией > 4672

  • 11 Σολομών

    {собств., 12}
    Сын Давида от Вирсавии (2Цар. 12:24) (бывшей за Уриею) и мудрейший царь израильский, царствовавший в Иерусалиме над всем Израилем 40 лет (3Цар. 11:42). Он был определен Давидом как его наследник заранее (3Цар. 1:17; 1Пар. 28:5) и помазан на царство еще при жизни Давида, будучи не старше 15-20 лет. В четвертый год своего царствования он начал строить храм и строил его семь лет (3Цар. 6). Затем, в течение 13 лет, он строил свой дворец (3Цар. 7:1-11; 9:10). Соломон был знаменит своей великой мудростью (3Цар. 3:12; 4:29, 30, 34), и слава о нем распространялась далеко за пределами Израиля (3Цар. 10:1-9). В своем дворце он сделал специальное помещение и трон, с которого судил народ (3Цар. 7:7), ибо и на это Господь дал ему мудрости (3Цар. 3:28). Им были составлены 3000 притчей и 1005 песен (3Цар. 4:32), им написаны: Пс. 126 (и, возможно, Пс. 71), книга Притчей, Екклесиаста и Песни Песней. При Соломоне Израильское царство процветало как ни при каком другом царе (3Цар. 4:20, 21, 24, 25). Все Ханаанские народы были им полностью покорены (3Цар. 9:2021), были обустроены и укреплены многие города, создана сильная армия (3Цар. 4:26; 10:26). Соломон разделил все свое царство на 12 округов (не соответствующих уделам), которые доставляли во дворец продовольствие на каждый месяц (3Цар. 4:7). Давид оставил Соломону 100000 талантов (3600 т) золота и 1 млн. талантов (36000 т или 30 современных железнодорожных составов) серебра (1Пар. 22:14) и сверх того еще 3000 талантов (108 т) золота и 7000 талантов (252 т) серебра из личных запасов. Царица Савская подарила ему 120 талантов (4.3 т) золота, не считая других подарков. Из Офира было доставлено 420 (450) талантов (15.1 т или 16 т) золота, а ежегодный доход только в золоте составлял 666 талантов (24 т) (3Цар. 10:14; 2Пар. 9:13). Эти несметные богатства (Еккл. 2:10), также как и изнуряющая работа подвластного ему народа (3Цар. 12:4), говорили скорее о безумии, чем о мудрости величайшего из царей. Заведя огромный гарем и взяв 700 жен (3Цар. 11:3; Песн 6.8), Соломон нарушил закон (Втор. 17:16-17) и стал постепенно отходить от Господа (3Цар. 11:4-11). У него появились враги (3Цар. 11:14, 23, 26), и его царство Господь отторг от него, хотя это произошло после его смерти (3Цар. 11:12-13) – при Ровоаме Израиль окончательно отделился от Иуды (3Цар. 12:19). Соломон является одним из предков Иосифа в родословии Иисуса Христа (Мф. 1:6, 7).
    Ссылки: Мф. 6:29; 12:42; Лк. 11:31; 12:27; Ин. 10:23; Деян. 3:11; 5:12; 7:47. См. евр. 8010 (המֺלׂשְׁ).*

    Греческо-русский лексикон Нового Завета с номерами Стронга и греческой Симфонией > Σολομών

  • 12 Σολομών

    {собств., 12}
    Сын Давида от Вирсавии (2Цар. 12:24) (бывшей за Уриею) и мудрейший царь израильский, царствовавший в Иерусалиме над всем Израилем 40 лет (3Цар. 11:42). Он был определен Давидом как его наследник заранее (3Цар. 1:17; 1Пар. 28:5) и помазан на царство еще при жизни Давида, будучи не старше 15-20 лет. В четвертый год своего царствования он начал строить храм и строил его семь лет (3Цар. 6). Затем, в течение 13 лет, он строил свой дворец (3Цар. 7:1-11; 9:10). Соломон был знаменит своей великой мудростью (3Цар. 3:12; 4:29, 30, 34), и слава о нем распространялась далеко за пределами Израиля (3Цар. 10:1-9). В своем дворце он сделал специальное помещение и трон, с которого судил народ (3Цар. 7:7), ибо и на это Господь дал ему мудрости (3Цар. 3:28). Им были составлены 3000 притчей и 1005 песен (3Цар. 4:32), им написаны: Пс. 126 (и, возможно, Пс. 71), книга Притчей, Екклесиаста и Песни Песней. При Соломоне Израильское царство процветало как ни при каком другом царе (3Цар. 4:20, 21, 24, 25). Все Ханаанские народы были им полностью покорены (3Цар. 9:2021), были обустроены и укреплены многие города, создана сильная армия (3Цар. 4:26; 10:26). Соломон разделил все свое царство на 12 округов (не соответствующих уделам), которые доставляли во дворец продовольствие на каждый месяц (3Цар. 4:7). Давид оставил Соломону 100000 талантов (3600 т) золота и 1 млн. талантов (36000 т или 30 современных железнодорожных составов) серебра (1Пар. 22:14) и сверх того еще 3000 талантов (108 т) золота и 7000 талантов (252 т) серебра из личных запасов. Царица Савская подарила ему 120 талантов (4.3 т) золота, не считая других подарков. Из Офира было доставлено 420 (450) талантов (15.1 т или 16 т) золота, а ежегодный доход только в золоте составлял 666 талантов (24 т) (3Цар. 10:14; 2Пар. 9:13). Эти несметные богатства (Еккл. 2:10), также как и изнуряющая работа подвластного ему народа (3Цар. 12:4), говорили скорее о безумии, чем о мудрости величайшего из царей. Заведя огромный гарем и взяв 700 жен (3Цар. 11:3; Песн 6.8), Соломон нарушил закон (Втор. 17:16-17) и стал постепенно отходить от Господа (3Цар. 11:4-11). У него появились враги (3Цар. 11:14, 23, 26), и его царство Господь отторг от него, хотя это произошло после его смерти (3Цар. 11:12-13) – при Ровоаме Израиль окончательно отделился от Иуды (3Цар. 12:19). Соломон является одним из предков Иосифа в родословии Иисуса Христа (Мф. 1:6, 7).
    Ссылки: Мф. 6:29; 12:42; Лк. 11:31; 12:27; Ин. 10:23; Деян. 3:11; 5:12; 7:47. См. евр. 8010 (המֺלׂשְׁ).*

    Греческо-русский лексикон Нового Завета с номерами Стронга и греческой Симфонией > Σολομών

  • 13 Romanze in Moll

       1943 – Германия (100 мин)
         Произв. Tobis (Герман Грунд)
         Реж. ХЕЛЬМУТ КАУТНЕР
         Сцен. Хельмут Каутнер, Вилли Клевер
         Опер. Георг Брукбауэр
         Муз. Лотар Брюне, Вернер Айсбреннер
         В ролях Марианна Хоппе (Мадлен), Пауль Дальке (муж Мадлен), Зигфрид Бройер (Виктор), Фердинанд Мариан (Михаэль), Элизабет Фликеншидт (жена консьержа), Эрик Хельгар (брат Михаэля).
       Париж, 1880-е гг. Служащий банка возвращается с работы поздно и обнаруживает свою жену Мадлен в постели без сознания. Муж раздавлен горем. Но Мадлен жива, и мужу предстоит очень срочно найти деньги на ее лечение. Он собирает вещи, среди которых ― ее колье, и приходит к ростовщику, где с удивлением узнает, что колье стоит целое состояние. Он находит ювелира, продавшего колье. Тот рассказывает о женщине (Мадлен), которая взяла за привычку задерживаться у витрины и восторженно смотреть на колье. Некий человек по имени Михаэль, желая познакомиться с этой женщиной, купил колье и попросил ювелира подарить его ей, но женщина не приняла подарок. На этом заканчивается рассказ ювелира.
       В другой части города Михаэль говорит брату, что убил человека. Его рассказ начинается с той же точки, на которой закончился рассказ ювелира. Он убедил Мадлен в том, что украл колье ради нее, поскольку он – профессиональный вор. Мадлен видит его роскошный особняк и понимает, что это неправда, но позволяет Михаэлю ухаживать за ней. На самом деле Михаэль – дирижер и композитор. Он пишет романсы. Прослушав один романс, Мадлен советует играть и петь его в миноре, потому что так он будет звучать выразительнее. Мадлен становится любовницей Михаэля и, наконец, принимает в подарок колье. Дождавшись, когда муж уедет на ревизию счетов банковского филиала, она проводит сутки с Михаэлем в деревне. За ней ухаживает друг Михаэля Виктор. Перед отъездом она заявила Михаэлю, что не уйдет от мужа, и больше после этого они не виделись.
       В Париже к Мадлен начал приставать Виктор. Возглавив банк вместо своего дяди, он становится начальником мужа Мадлен и отправляет его в дальние командировки, чтобы тот не мешался под ногами. Он шантажирует Мадлен, угрожая рассказать ее мужу о связи с Михаэлем, если она не отдастся. Она уступает, после чего пытается покончить с собой. Михаэль получает письмо, из которого узнает о мотивах ее поступка; он вызывает Виктора на дуэль и убивает его. Рассказ Михаэля завершен. Он приходит к мужу, убитому горем, и кладет колье на грудь умершей Мадлен.
         Романс в миноре, в основу которого положена новелла Ги де Мопассана «Драгоценности» (Les bijoux, не упомянутая в титрах), – фильм, насыщенный нюансами, причудливыми изгибами и частыми недомолвками; это переплетение диалогов и визуальных лейтмотивов, которые то появляются, то исчезают, то возникают снова. Как и романс, упомянутый в сюжете, фильм написан и снят в миноре, что делает его еще выразительнее. Грустная и почти отчаянная элегичность интонации роднит его с шедеврами итальянского каллиграфизма (Маломбра, Malombra; Старомодный мирок, Piccolo mondo antico, 1941, и т. д.). Утонченный стиль Каутнера словно плетет кокон, возводит клетку из тонкого стекла вокруг женщины-пленницы, загнанной в угол и не видящей иного выхода, кроме смерти. Фильм не вешает ярлыков и лишен пропагандистского заряда, не осуждает неверную и «оступившуюся» героиню, и эта свобода от морализаторства сама по себе оказалась достаточным основанием для скандала. Как и произведения итальянских каллиграфистов, фильм достоин уважения за упорное – и тайное – сопротивление общественно-политической среде тех лет. На структурном уровне флэш-беки (фильм сыграл важную роль в исторической эволюции этого повествовательного приема, начало которому положил День начинается, Le Jour se lève) обладают двойной функцией. Они еще больше усиливают нарочитую и драгоценную сложность, извилистость картины и прекрасно сочетаются с продуманной утонченностью режиссерского стиля, в особенности с движениями камеры. Поскольку события, происходящие с персонажами, далеко не просты, они не должны казаться простыми ни художнику, пересказывающему их судьбы, ни зрителю, созерцающему их. Разделить с персонажами сложность переживаний – значит проникнуть в глубину их душ. Кроме того, конструкция из флэшбеков, к которой приучит (и пристрастит) публику американский нуар, несет в себе определенный заряд безнадежности. Такая конструкция рассказывает о людях, чья участь предрешена и чью судьбу изменить невозможно. Если использовать ее максимально логично, эта конструкция становится роковой.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Romanze in Moll

  • 14 Иван Грозный

       1945 (1-я серия) - 1958 (2-я серия) - СССР (100 мин + 89 мни)
         Произв. Мосфильм
         Реж. СЕРГЕЙ ЭЙЗЕНШТЕЙН
         Сцен. Сергей Эйзенштейн
         Опер. Эдуард Тиссэ (натурная съемка), Андрей Москвин (интерьеры) I: ч/б; II: ч/б и цв. («Агфа»)
         Муз. Сергей Прокофьев
         Дек. Иосиф Шпинель (по эскизам Эйзенштейна)
         Костюмы Леонид Наумов (по эскизам Эйзенштейна)
         В ролях Николай Черкасов (Иван Грозный), Людмила Целиковская (царица Анастасия), Серафима Бирман (Ефросинья Старицкая), Павел Кадочников (Владимир Андреевич Старицкий), Михаил Названов (Андрей Курбский), Андрей Абрикосов (Федор Колычев), Александр Мгебров (Пимен), Михаил Жаров (Малюта Скуратов), Амвросий Бучма (Алексей Басманов), Михаил Кузнецов (Федор Басманов), Владимир Балашов (Петр Волынец), Всеволод Пудовкин (Николка, юродивый); во 2-й серии Эрик Пырьев (Иван в детстве), Павел Массальский (король Сигизмунд).
       1-я СЕРИЯ: ИВАН ГРОЗНЫЙ. Москва, 1547 г. В Успенском соборе новгородский архиепископ Пимен коронует Ивана Васильевича царем московским и всея Руси. Иван заявляет, что хочет положить конец преступной власти бояр. Он создает регулярную армию на деньги дворянства и монастырей. С этой армией он надеется отвоевать русские земли, попавшие в руки иноземцев. Тетка Ивана Ефросинья, мать его двоюродного брата Владимира, с ревностью смотрит, как Иван царствует вместо ее сына. На пиру по случаю женитьбы Ивана на Анастасии поднимаются серьезные волнения, разжигаемые боярами. Бунтовщики захватывают дворец, но падают на колени при виде царя. Они требуют отдать под суд родственников царицы. Иван подтверждает свое намерение раздавить бояр.
       Казань объявляет войну Москве. Иван посылает на Казань войска. Народ ликует. С вершины укреплений Иван наблюдает за своей армией. Каждый солдат кладет на блюдо какой-либо предмет; число предметов, которые останутся на подносе после битвы, будет означать число погибших. Пороховщики подрывают городские стены. После победы царь заболевает и не встает с постели. Тетка говорит, что его настигла кара Господня. Она всячески старается разжечь ревность в князе Андрее Курбском, напирая на то, что он всюду оказывается 2-м. Не он ли, возглавив войско, одержал победу, а вся слава досталась одному Ивану? Она подталкивает Курбского присягнуть на верность ее слабоумному сыну Владимиру. «При Владимире Москвой ворочать будешь», - говорит она.
       Царь Иван прощается с жизнью и просит князей присягнуть на верность его 6-месячному сыну Дмитрию. Он умоляет, чтобы те сделали это не ради него, а ради целостности русского государства. Затем он падает на постель. Бояре стоят в молчании. Курбский смотрит на царя, не подающего признаков жизни. Он говорит Анастасии, которую всегда любил: «С тобой вместе царством править буду». «Негоже, князь, раньше смерти хоронить неумершего», - отвечает она. Курбский замечает, что царь еще дышит, и клянется служить Дмитрию. Царь поднимается и, узнав Курбского, поручает ему командование войсками, идущими в Ливонию.
       Бояре плетут интриги и заговоры вокруг Ефросиньи. Она хочет разлучить Ивана с женой, чтобы лишить его моральной поддержки. Царь отправляет гонца к своей союзнице Елизавете Английской, надеясь получить от нее подмогу. Он признается жене, что ужасно одинок. Курбский, которого он считает другом, далеко; кроме того, он узнает, что бояре мешают оборонять Рязань Алексею Басманову, солдату, которого Иван приметил при осаде Казани и доверил часть своих войск. Иван грозится отнять у бояр родовые владения. «Широко шагаешь, царь Иван…» - шепчет Ефросинья, готовя для царицы отравленное зелье.
       После смерти супруги Иван узнает о поражении или предательстве боярских князей. Курбский бежал. «Или шапки моей царской захотел?» - задумывается Иван. Басманов советует ему отобрать новых людей из простонародья, которые бы окружали его, как железный пояс. Их назовут «опричниками» (т. е. теми, кто «опричь», «вне» дворянства (***)). Но Иван не собирается брать власть силой. Он не слушает советчиков и ждет призыва от народа. Он покидает трон и предлагает своим сторонникам присоединиться к нему в Александровской слободе. Вскоре к слободе по снегу направляется огромная процессия - молить царя вернуться в Москву. Иван уже знает, что английские корабли с грузом оружия прибыли к берегам Белого моря. Глядя на коленопреклоненную толпу, он произносит: «Седлай коней: в Москву скакать - ради русского царства великого».
       2-я СЕРИЯ: БОЯРСКИЙ ЗАГОВОР. 1554 г., в который была утверждена опричнина, а Курбский предал Русь и после своего поражения в Ливонии (нынешние Литва и Эстония) перешел на сторону польского короля Сигизмунда. Сигизмунд зарится на богатства русской земли и полагает, что в его интересах - поддержать боярский заговор против Ивана. Вернувшись в Москву, Иван оскорбляет бояр. Впрочем, он готов передать под их управление русские земли. За собой он сохранит приграничные города, чтобы блюсти сохранность государства. Его друг Федор Колычев, на свадебном пиру царя с Анастасией сказавший о желании уйти в монахи, утверждает, что это решение Ивану нашептал дьявол. Иван рассказывает ему о своем прошлом.
       1-й флэшбек: на глазах у малолетнего Ивана бояре отравляют его мать.
       2-й флэшбек: двое бояр правят от имени Ивана, но ради своих интересов. Молодой Иван приказывает арестовать боярского старейшину и заявляет, что отныне будет править один.
       Настоящее время: Иван жалуется Колычеву на свое одиночество. Он предлагает ему стать митрополитом Московским. Колычев соглашается при условии, что ему будет дозволено заступаться за тех, кого Иван хочет приговорить к казни. Верный Малюта критикует эту уступку. Он вызывается лично усмирять и карать предателей. Он готов пожертвовать жизнью. Иван гладит его по голове и обнимает.
       Иван говорит с Федором, сыном Алексея Басманова, о смерти Анастасии, и понимает, что к убийству причастна Ефросинья. Но он требует неопровержимых доказательств. Малюта приговаривает к смерти 2 родственников Колычева и лично казнит их. Пимен просит митрополита отлучить царя от церкви. Бояре и духовенство объединяются в борьбе против Ивана. Митрополит Колычев показывает в церкви мистерию о 3 невинных детях, сожженных халдеями и спасенных ангелом. Иван весело наблюдает, как Ефросинья раздает пощечины воинам Малюты. Он говорит Колычеву, что хочет по-прежнему считать ее невиновной. Колычев уговаривает его уступить церкви. Иван восклицает: «Буду таким, каким меня нарицаете: буду Грозным!»
       Узнав, что митрополит будет отдан под суд, Ефросинья решает убить царя. Пимен выбирает исполнителем юного Петра Волынца. Пимен объясняет Ефросинье, что будет председательствовать на суде и может оправдать Колычева. Однако он постарается, чтобы митрополит был осужден и принял мученическую смерть: это лучше послужит их делу. Ефросинья поет песни своему сыну Владимиру, который не может понять, почему мать так хочет возвести его на трон. Оба приглашены на пир, устроенный Иваном. Ефросинья видит в этом приглашении божественный знак, служащий ее намерениям и интригам. Получив в подарок от Ивана кубок с вином, она обнаруживает, что кубок пуст.
       Начинается 16-мин фрагмент в цвете. На пиру опричники танцуют и поют, издеваясь над боярами. Иван пьет с Владимиром и, как обычно, жалуется на свое одиночество. Он запрещает Басманову обижать родственников царя. Чтобы доказать царю свои дружеские чувства, пьяный Владимир рассказывает, что готовится против него. «Какая радость царем быть? На что мне сие?» - добавляет Владимир. Иван просит одеть Владимира в царские одежды. Затем он вводит его в собор. Конец цветного эпизода.
       Петр убивает Владимира кинжалом. Решив, что Иван убит, Ефросинья торжествует: «Воссияет Русь под державой боярского царя Владимира!» Вдруг она видит живого Ивана в черной монашеской рясе. В растерянности она прикасаемся к нему, затем оборачивается к сыну. Иван приказывает отпустить Петра, которого схватили стражники. «Царя он не убивал, - говорит Иван, - он шута убил». Ефросинья, потеряв рассудок, поет над трупом сына.
       Цвет вновь возвращается на 2 заключительные минуты фильма. Программная речь Ивана, клянущегося защищать единство Руси.
        В 1940 г. Эйзенштейн задумывает фильм об Иване IV, сценарий которого дописывает к весне 1941 г. Студия «Мосфильм» утверждает проект незадолго перед началом войны между СССР и Германией. На студии видят в этом новую возможность - после Александра Невского* - разжечь в людях патриотизм. Съемки начинаются 1 февраля 1943 г. в Алма-Ате: война не позволяет снимать фильм в Москве. 2-я серия снимается на «Мосфильме» в сентябре-декабре 1945 г.: в нее включены цветные сцены, снятые на трофейной пленке «Agfa», захваченной в Германии в конце войны. 1-я серия выходит на экраны в январе 1945 г., пользуется большим успехом и получает Сталинскую премию. Монтаж 2-й серии Эйзенштейн заканчивает в феврале 1946 г. Болезнь и официальный разгром 2-й серии не дают ему приступить к съемкам 3-й части, хотя сценарий уже тщательно прописан и подготовка проведена. Напомним, что в 3-й серии Иван, выступая в союзе с Англией, должен был вступить в победоносное противоборство с ливонскими войсками. Курбский погибал в замке, который взорвал его приспешник, чтобы не дать беглому князю попасть в руки врага. При этом взрыве погибал также Малюта. Фильм должен был заканчиваться речью Ивана, утверждающего, что отныне русские будут владеть Балтикой. Лишенная всякой исторической достоверности, заключительная часть трилогии приписывала Ивану победы, одержанные гораздо позже Петром Великим.
       В сентябре 1946 г. Центральный Комитет ВКП(б) осудил работу Эйзенштейна такими словами: «Режиссер С. Эйзенштейн во второй серии фильма „Иван Грозный“ обнаружил невежество в изображении исторических фактов, представив прогрессивное войско опричников Ивана Грозного в виде шайки дегенератов, наподобие американского Ку-Клукс-Клана, а Ивана Грозного, человека с сильной волей и характером - слабохарактерным и безвольным, чем-то вроде Гамлета». Тем не менее, худсовет Министерства кинематографии фильм оценил, однако последний и решающий приговор поступил из Кремля. 2-я серия вышла на экраны России и всего мира лишь в 1958 г.
       В Иване, его друге Малюте и опричниках увидели почти не прикрытое метафорическое изображение Сталина, Берии и людей из КГБ. Конкретно же фильму были адресованы следующие упреки: отсутствие народа в развитии сюжета; слишком большое значение, уделяемое придворным интригам; формализм. В общем и целом, нельзя отрицать, что эта критика проникает в самую суть картины, и хотя осуждения достоин сам факт осуждения, нужно отметить, что в кои-то веки это осуждение справедливо. В обеих частях произведения Эйзенштейн решительно пожертвовал исторической правдой ради поэтики и трагизма. Его Иван - шекспировский персонаж, охваченный сомнениями и тревогой, иногда раздираемый муками совести, тратящий больше времени и усердия на борьбу с близкими и самим собой, нежели с внешним врагом. Его главные противники - дворянство, бояре, собственные родственники и друзья; его борьба остается частной, одиночной и даже закрытой от посторонних глаз, хотя ставки в ней огромны и имеют государственное значение. В обеих сериях, за исключением эпизода осады Казани, отсутствуют народ, массы и, соответственно, эпический размах. Народ лишь один раз непосредственно вмешивается в действие - в процессии, завершающей 1-ю серию: его единственная инициатива выливается в мольбу о возвращении Ивана в Москву, на что и рассчитывал царь, временно удалившись в Александровскую слободу.
       Эйзенштейн увидел в истории Ивана трагедию и судьбу человека, не сумевшего стать эпическим героем своих мечтаний: приближенные постоянно мешали ему общаться с народом и вовлекать его в борьбу. С другой стороны, самому Эйзенштейну судьба не дала родиться в нужное время в нужном месте и стать елизаветинским поэтом или режиссером великой эры Голливуда (своеобразным эпическим поэтом, вроде, напр., Кинга Видора). Обе серии Ивана Грозного, в особенности 2-я, свидетельствуют о стремлении Эйзенштейна использовать кинематограф как всеобъемлющее (тотальное) искусство; однако воплощение этого стремления стеснено рамками театрального сюжета и центрального образа. Нет никаких сомнений, что 2-я серия превосходит 1-ю; можно даже сказать, что она служит не столько ее продолжением, сколько переделкой, повторяет ее, при этом обогащая и придавая насыщенность. Трагический и почти клаустрофобический характер судьбы Ивана становится в ней более очевиден, а включение цветных эпизодов придает необычайный размах столь дорогой Эйзенштейну концепции тотального искусства.
       Иван Грозный представляет собой конечный пункт эволюции Эйзенштейна на пути к формализму и максимальному отходу от народных масс как идеальной темы для художественного произведения. В то же время было бы совершенно ошибочно считать эту картину торжеством индивидуализма в творчестве Эйзенштейна. Это значило бы забыть об абсолютной неспособности режиссера отображать внутренний мир человека и его конкретную сущность. Действующие лица обоих фильмов - не столько живые люди из плоти и крови, сколько одержимые марионетки или маски, черпающие большую часть своей силы (которую можно счесть чрезвычайно искусственной) из расположения в пластической геометрии планов и мизансцен. В визуальном отношении на ум сразу же приходит сравнение с шахматами: действующие лица фильма и, в особенности, актеры - всего лишь фигурки, которыми управляет сверху режиссер-демиург. Именно на этом уровне происходит извечное и непримиримое столкновение между почитателями режиссера и его критиками; последние, по правде говоря, находятся в меньшинстве, однако в кинематографе истина часто оказывается на стороне меньшинства. Один - Мишель Мурле - писал в «NRF» сразу после выхода фильма в 2 сериях: «Иван Грозный находится в точке пересечения по-детски наивного кинематографа, еще стесненного древней немотой, и вымученного декаданса эстета, сочетающего наивность метафор с витиеватой пустотой форм. Величественные и аффектированные движения актеров словно оплетают пространство согласными звуками, однако остатки слов нам расслышать не дано. Ничто не кроется за этим сотрясением воздуха, за этой отчаянной медлительностью, безуспешно стремящейся к величию, - на ум приходит образ лягушки, которая все надувается, но не может даже лопнуть».
       БИБЛИОГРАФИЯ: С.М. Эйзенштейн, Избранные произведения в 6 томах, «Искусство», Москва, 1971. В 6-й том собрания сочинений Эйзенштейна включены сценарии всех его фильмов, в частности - литературный сценарий Ивана Грозного. Этот сценарий был впервые опубликован на рус. языке в журнале «Новый мир» (октябрь-ноябрь 1943 г.), затем отдельным томом под названием «Иван Грозный» (Госкиноиздат, Москва, 1943). Англ. перевод: Ivan the Terrible, a Screenplay Seeker and Warburg, London, 1963. На фр. языке сценарий и диалоги всех 3 серий были опубликованы в журнале «L'Avant-Scene», № 50–51 (1965) с обзорной статьей, содержащей, в том числе, рассказ актера Черкасова о его встрече со Сталиным по поводу фильма (рассказ очень критичный к Эйзенштейну). Сценарий был переведен на англ. и превращен в полноценную раскадровку (808 планов для 1-й серии и 728 - для 2-й) в отдельном томе серии «Классические киносценарии» (Classic Film Scripts, Simon and Schuster, New York. 1970).
       ***
       --- Не совсем верное толкование. Слово «опричнина» произошло от названия удела, оставляемого князем своей вдове «опричь» («помимо») прочих земель, а в царствование Ивана Грозного так назывался государев удел Ивана Грозного, жизнь в котором велась по его порядкам.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Иван Грозный

  • 15 дорога

    сущ.
    1. road; 2. way; 3. journey
    Русское существительное дорога называет как направление движения, место, по которому происходит передвижение, время продвижения в дороге, так и специально оборудованное место для транспорта. Английские эквиваленты различают эти аспекты, разные слова обозначают оборудованную для езды дорогу и само движение, его направление.
    1. road — дорога, мостовая (узкая полоса земли, предназначенная для передвижения, может использоваться метафорически): a country road — проселочная дорога/грунтовая дорога; a dirt road — грунтовая дорога; a high road — широкая дорога/шоссе; the main road — магистраль; road traffic — уличное движение/путь сообщения; road safety безопасность движения; a road accident — дорожная авария/несчастный случай на дороге; to send goods by road — перевозить товары по шоссе; to be on the road — быть в пути; to cross the road — переходить дорогу/переходить улицу; to be on the right road — быть на правильном пути/идти но правильной дороге We went by road. — Мы ехали по дороге. Не lives across the road. — Он живет через дорогу от нас. Не took the road to Kent. — Он поехал по дороге в Кент. All roads leading into the village are flooded. — Все дороги к селению затоплены./Все подъезды к деревне затоплены. Не was driving on the wrong side of the road. — Он ехал по встречной полосе дороги. Не pushed me to the side of the road. — Он столкнул меня на обочину дороги. The cat suddenly ran into the middle of the road. — Неожиданно на середину дороги выбежал кот. The children have to cross a busy road to get to school. — Детям приходится переходить оживленную дорогу, чтобы попасть в школу. I've lived on this road for twenty years. — Я на этой дороге живу уже двадцать лет. Are we on the right road? — Мы правильно идем?/Это правильная дорога?/Мы иа правильном пути? Не is on the road to recovery. Он на пути к выздоровлению./Он поправляется. Let's have one for the road. — Давай выпьем на дорожку/Выпьем на посошок. Get out of the road! — Прочь с дороги!/Убирайся!
    2. way — дорога, путь (расстояние или направление, которое надо пройти; место, по которому надо идти для достижения цели; путь следования; пребывание в пути; средство для достижения какой-либо цели): a long way — длинная дорога/длинный путь; the shortest way — кратчайшая дорога/кратчайший путь; all the way — вся дорога; half the way — половина пути; a way of life — жизненный путь/образ жизни; on the way home — по пути домой/по дороге домой; a long way from here — далеко отсюда; to ask (to show) the way to the station — спросить (показать) дорогу на вокзал/спросить (показать), как пройти на станцию; to take this (that) way — пойти по этой (той) дороге; to take the shortest way — пойти самой короткой дорогой; to lose one's way — заблудиться; to stand in the way — стоять на пути/мешать; to get out of the way — уйти с дороги/не мешать I don't think it is the right way. — He думаю, что это правильная дорога./Я думаю, мы идем не по тому пути. This is the way to the Eiffel Tower. — Эта дорога ведет к Эйфелевой башне. Please, would you show me the way to the centre? — He покажете ли вы мне, как пройти в центр города? Did he know the way to your house from here? — Он знает, как пройти отсюда к вашему дому?/Он знает дорогу отсюда к вашему дому? The tourists lost their way and had to ask for directions. — Туристы заблудились, и им пришлось спрашивать, как им идти./Туристы потеряли дорогу, и им пришлось спрашивать, как им идти. The bathroom is this way. — Ванная здесь. This way, please. — Идите сюда, пожалуйста. Look both ways before crossing the road. — Посмотрите в обе стороны прежде, чем пересекать дорогу. The car was going the wrong way. — Машина шла в неверном направлении/не в том направлении. This is a one-way street. — На этой улице одностороннее движение. There was still a little way to go. — Нам надо было еще пройти некоторое расстояние. Have you come all this way just to see me? — Вы прошли все это расстояние, просто чтобы повидать меня? I missed the last bus and had to walk all the way home. — Я опоздал на последний автобус, и мне пришлось проделать весь путь домой пешком. Ben will be on his way to Denmark tonight. — Сегодня вечером Бен будет на пути в Данию. I should be on my way now. — Мне уже пора идти. Can we stop at the supermarket along the way? — Мы можем по пути заехать в супермаркет? The house is on my way, so I'll call by. — Этот дом мне по пути, я зайду туда. Are you going my way? — Вы идете со мной?/Нам с вами по дороге? Don't bother picking mc up, it is really out of your way. — He беспокойтесь и не заезжайте за мной, вам это не по пути.
    3. journey — дорога, поездка, путь (переезд с одного места па другое, особенно, если оно находится на большом расстоянии; время нахождения в пути): life journey — жизненный путь/жизнь The return journey costs about $100. — Билет туда и обратно стоит примерно сто долларов. It is a two day's journey from here. — Туда ехать два дня./Это в двух днях пути отсюда. A happy journey to you! — Счастливого пути! We had a long journey ahead of us. — Нам предстоял длинный путь. Our parents wished us a safe journey as we drove away. — Когда мы отъезжали, наши родители пожелали нам счастливого пути. It is a seven-hour journey to Boston from here. — Отсюда до Бостона семь часов езды./Дорога отсюда до Бостона занимает семь часов. Не makes a journey to Moscow three times a year. — Он ездит в Москву три раза в год.

    Русско-английский объяснительный словарь > дорога

  • 16 Les Enfants du paradis

       1945 - Франция (190 мин)
         Произв. Societe Nouvelle Pathe-Cinema
         Реж. МАРСЕЛЬ КАРНЕ
         Сцен. Жак Превер
         Опер. Роже Юбер
         Муз. Морис Тирье, Жозеф Косма, Жорж Муке (пантомимы)
         Дек. Леон Барсак, Реймон Габутти, Александр Тронер
         В ролях Арлетти (Гаранс), Жан-Луи Барро (Батист Дебюро), Пьер Брассёр (Фредерик Леметр), Луи Салу (граф Эдуар де Монтрей), Марсель Эрран (Ласенер), Пьер Ренуар (Жерико, продавец одежды), Мария Казарес (Натали), Этьен Декру (Ансельм Дебюро), Леон Ларив (консьерж «Канатоходцев»), Фабиан Лори (Авриль), Пьер Пало (режиссер «Канатоходцев»), Марсель Перес (директор «Канатоходцев»), Альбер Реми (Скарпиа Барриньи), Жейн Маркен (мадам Эрмина), Гастон Модо (слепой), Жак Кастело (Жорж), Робер Дери (Селестен).
       I - БУЛЬВАР ПРЕСТУПЛЕНИЙ. Ок. 1830 г. Бульвар Тамиль - один из самых оживленных и красочных районов Парижа. Толпа зевак тянется к ярмарочным балаганам. В одном Гаранс, восхитительная молодая женщина, уже много повидавшая за свою жизнь, изображает «голую правду». Вскоре, устав от этого скучного занятия, она бросает его и попадает на улицу. Актер Фредерик Леметр, еще никому не известный, ищет ангажемента и пытается завязать знакомство с Гаранс, как он это делает со всеми симпатичными женщинами. Гаранс оставляет его ни с чем и отправляется к Ласенеру - писарю по необходимости, скупщику краденого при случае, но прежде всего анархисту и «убийце по призванию». Это человек, обезумевший от гордыни и себялюбия. Он развлекает Гаранс бесконечными речами, и ей кажется, будто она сидит в театре.
       Кстати, о театрах: у входа в «Театр канатоходцев» красуется перед публикой Ансельм Дебюро. Это единственное место, где он разрешает своему сыну Батисту развлекать зрителей - подальше от сцены, где Батист может оказаться серьезным соперником. Батист использует свой талант мима, чтобы спасти репутацию Гаранс, когда прохожий обвиняет ее в краже часов, хотя на самом деле их стащил Ласенер. Батист видел все с высоты подмостков; он на языке жестов разыгрывает сцену и оправдывает Гаранс перед жандармом, который чуть было не арестовал ее. В благодарность девушка дарит ему розу, и в этот момент он безумно влюбляется в Гаранс.
       На представлении в «Канатоходцах» - театре, где актеры не имеют права разговаривать, но завсегдатаи галерки, называющие себя «детьми райка», не лишают себя этого права и громогласно поносят как актеров, так и зрителей - происходит ссора между Ансельмом Дебюро и его заклятым врагом Барриньи. Из-за них на сцене разгорается масштабная потасовка. С болью думая о грозящем возмещении ущерба, директор театра немедленно нанимает Фредерика Леметра, болтавшегося за кулисами, и дает Батисту возможность впервые выйти на сцену. После представления Батист приглашает Фредерика Леметра поселиться у него в пансионе мадам Эрмины. Затем, как с ним бывает каждую ночь, он уходит бродить по злачным кварталам, изучая мир и набираясь знаний о нем. В печально знаменитой таверне у заставы Менильмонтан он видит свою даму сердца Гаранс в обществе Ласенера, который, впрочем, ухаживает за ней безуспешно. Батист приглашает ее на танец. Взревновав, Ласенер приказывает своему верному помощнику Аврилю вышвырнуть его из окна; но Батист не признает себя побежденным - он возвращается в таверну, избивает Авриля и торжественно уходит, ведя под руку Гаранс.
       Он приводит Гаранс в пансион Эрмины. Гаранс раздевается перед ним, но вместо того, чтобы овладеть ею, Батист убегает; он не уверен, что она любит его так же сильно, как он ее. Об этом бегстве он будет жалеть всю жизнь. Фредерик Леметр - далеко не такой идеалист, и той же ночью, обнаружив Гаранс у себя в комнате, он становится ее любовником. Некоторое время они живут вместе. Гаранс теперь участвует в пантомимах «Канатоходцев». Ее поклонник, граф Эдуар де Монтрей, один из самых богатых и элегантных людей в Париже, кладет все свое состояние к ее ногам. Сначала она относится к нему свысока, но затем, когда полиция несправедливо обвиняет ее в пособничестве Ласенеру, пытавшегося убить инкассатора в пансионе Эрмины, она предпочитает воспользоваться покровительством графа.
       II - БЕЛЫЙ ЧЕЛОВЕК. Прошло 6 лет. Фредерик Леметр, изнемогавший от молчания в «Канатоходцах», стал известным актером в театрах, где позволено разговаривать. В данный момент он репетирует чудовищную пьесу «Таверна на солнечном склоне», открыто смеется над ней и доводит до отчаяния 3 соавторов-драматургов. Но именно благодаря этим насмешкам он добивается успеха. Он одалживает денег Ласенеру и становится его другом. Ласенер и Авриль выступают его секундантами на дуэли с оскорбленным драматургом; на этой дуэли он ранен в руку. Батист тоже успешно выступает каждый вечер в «Канатоходцах» с пантомимой «Переодевание», где главный персонаж скопирован с бездомного бродяги Жерико, торговца и доносчика, которого Батист ненавидит. Батист женат на своей коллеге Натали, давно любящей его глубоко и безответно. Натали родила ему мальчика.
       Гаранс возвращается в Париж, объездив почти весь свет с Монтреем, ради которого она бросила Ласенера, и каждый вечер приходит на представление «Канатоходцев». Теперь она понимает, что Батист - ее единственная любовь. Ласенер приходит к Гаранс. Как и Фредерик Леметр, а также Батист, он прославился. Его ищет вся полиция города. Он дерзит Монтрею, но отказывается сойтись с ним на дуэли. На премьере «Отелло», где заглавную роль играет Леметр, Батист и Гаранс вновь встречаются и признаются друг другу в любви. Напрасно ревнуя к Леметру, Монтрей провоцирует его на дуэль в театральном фойе, зная, что так сможет убить его по всем правилам чести. Тогда Ласенер, которого Монтрей хотел вышвырнуть на улицу поднимает занавес и предъявляет ему целующихся Батиста и Гаранс. Возлюбленные проводят вместе ночь в их старой комнате в пансионе Эрмины.
       На бульваре Тамиль в полном разгаре карнавал. Ласенер убивает Монтрея в турецкой бане, ждет правосудия и готовится взойти на эшафот. Проведя лишь одну ночь любви с Батистом, Гаранс оставляет его Натали и растворяется в ликующей толпе, где Батист безуспешно пытается ее разыскать.
        Этот памятник французскому кино никогда не терял расположения зрителей, даже в тот достаточно долгий период (примерно в 50-70-е гг.). когда презирать Карне считалось хорошим тоном. Известно, что идею фильма Карне и Преверу подсказали пламенные речи Жана-Луи Барро, рассказавшего им о Дебюро и о некоторых деталях его жизни. Однако Дебюро - не главный герой этого фильма, где, по правде сказать, вообще нет главных героев, а есть переплетающиеся судьбы и маршруты целого ряда персонажей, мечтателей или чудаков, идущих но реальности на цыпочках, а иногда и в нескольких сантиметрах над землей. Для этих людей - наполовину существ из плоти, крови и живых страстей, наполовину призраков - излюбленным средством выражения становится монолог; в случае Батиста - монолог жестов и поз. Они, словно монады, замкнуты в собственном существовании, и им очень тяжело общаться с другими людьми - особенно с теми, кого они любят. У каждого есть призвание, и они, в большинстве своем, его реализуют - но лишь затем, чтобы ощутить всю его тщету, иллюзорность и недостаточность. В то же время со всей очевидностью перед ними предстает невозможность любви и счастья - по крайней мере, долговечного. Возможно, Ласенер, любимый персонаж Превера, больше прочих близок к выполнению желаний, хоть и упустил свое литературное призвание, а Монтрей, в некотором роде, больше преуспел как убийца, потому что благодаря умелому владению шпагой способен потрошить врагов на законных основаниях и даже в подтверждение своей репутации честного человека. С другой стороны, Монтрей хотел, чтобы его любили таким, каков он есть, и в этом его поиски оказались бесплодны.
       Как это всегда случается с Карне в порыве вдохновения, тщательный и умело выстроенный классицизм его стиля делает картину уравновешенным произведением, не подвластным времени. В картине держится равновесие между реальными и вымышленными персонажами, между конкретным характером каждого и их мифологическими, театрализованными, галлюцинаторными образами; равновесие между необходимым количеством поворотов сюжета, которому нужно время для развития, и диалогами, которым уделяется большое внимание; а главное - равновесие между интимностью произведения и масштабом социального полотна, даже при том, что последнее слово остается за интимизмом, странным, поэтичным и отчаянным отражением душ персонажей. Это равновесие, а также неисчерпаемое богатство обертонов и небывало роскошный состав исполнителей, где каждый актер находит в своем персонаже глубокие отголоски себя самого (религия духовной независимости - у Арлетти; зачарованность тишиной - у Жана-Луи Барро; патологический дендизм - у Луи Салу), делают фильм столь же диковинным для наших дней, как какой-нибудь средневековый алтарь.
       N.В. Невероятный успех Вечерних посетителей, Les Visiteurs du soir позволил Андре Польве поддержать Карне и Превера в их начинании, пока фирма «Pathe» не подхватила уже начатое производство фильма. Съемки были начаты в августе 1943 г. года в Ницце на студии «Victorine» (декорации Бульвара Преступлении были построены на том же месте, где и белоснежный замок Вечерних посетителей), дважды прерывались по причинам, связанным с историческими обстоятельствами (***), и завершились в Париже на студии «Pathe». Фильм вышел на экраны в мае 1945 г. в кинотеатрах «Колизей» и «Мадлен». Согласно обещанию, которое Польве дал режиссеру, 2 части фильма демонстрировались подряд, первым экраном, по 3 сеанса в день. Для 9-часовых вечерних сеансов была даже введена непривычная для Франции система бронирования билетов, что придало фильму окончательное сходство с театральным представлением. Бюджет Детей райка составил 55 млн; в 1974 г. Карне оценивал, что для его постановки потребовалось бы 2,5 млрд старых франков. На роль Жерико, сыгранную Пьером Ренуаром, первоначально планировался Ле Виган, который успел отсняться только в 1 сцене, а затем бежал в Сигмаринген (***). После этого Карне думал пригласить Альковера, но тот был болен и слишком слаб для такой роли. Что же касается развязки, Превер хотел, чтобы Батист убил Жерико.
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарии и диалоги (с некоторым количеством не отснятых или не сохранившихся сцен) в журнале «L'Avant-Scene» № 72–73 (1967). Реконструкция фильма в фоторепродукциях в сборнике «Библиотека классики кинематографа» (Bibliotlieque des Classiques du cinema, Balland, 1974). См. также главу посвященную фильму в мемуарах Карне «Жизнь по косточкам» (La vie a belles dents).
       ***
       --- Речь идет об оккупации.
       --- (Зигмаринген - город в Германии, районный центр, расположен в земле Баден-Вюртемберг. Примечание сканировщика)Знаменитый и талантливый Робер Ле Виган - см. Женни, Jenny, Возрождение, Regain, Набережная туманов, Le Quai des brumes, Беглецы из Сент-Ажиля, Les disparus du Saint-Agil Убийство Деда Мороза, L'Assassinat du Père Noël и др. - в оккупацию поддерживал нацистский режим. Он бежал за границу, как только союзники высадились в Сицилии, однако это не спасло его от ареста. На суде Жан-Луи Барро, Жюльен Дювивье и прочие выступали в его защиту, но вынесенный приговор ( 10 лет каторги) положил конец его карьере и разрушил его жизнь.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Les Enfants du paradis

См. также в других словарях:

  • Еще раз про любовь — Ещё раз про любовь Жанр мелодрама Режиссёр Георгий Натансон Автор сценария Эдвард Радзинский В гла …   Википедия

  • Еще раз про любовь (фильм) — Ещё раз про любовь Жанр мелодрама Режиссёр Георгий Натансон Автор сценария Эдвард Радзинский В гла …   Википедия

  • СОЦИОЛОГИЯ ГОРОДА — специальная социологическая теория , объектом познания которой является город как социально пространственная общность, исторически конкретная поселенческая структура, основная форма расселения людей; а предметом изучения механизм городского… …   Социология: Энциклопедия

  • Убежища и убежищные города — Эту статью следует викифицировать. Пожалуйста, оформите её согласно правилам оформления статей. Убежища  институт, состоящий в том, что известные помещения (храмы, священные места, дворцы и гробницы правителей) или даже целые …   Википедия

  • Убежища и убежищные города — Институт этот, состоящий в том, что известные помещения (храмы, священные места, дворцы и гробницы правителей или даже целые районы и города доставляют гарантированную безопасность всякому преследуемому убийцам, преступникам, неприятелям. ведет… …   Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона

  • Район Сокола — Крым Карта района Место Координаты известные: полуостров Крым, восточная его часть. Между Судаком и Новым Светом находится горный массив Сокол. Пути попадания Если рассматривать традиционные пути попад …   Энциклопедия туриста

  • Русская литература — I.ВВЕДЕНИЕ II.РУССКАЯ УСТНАЯ ПОЭЗИЯ А.Периодизация истории устной поэзии Б.Развитие старинной устной поэзии 1.Древнейшие истоки устной поэзии. Устнопоэтическое творчество древней Руси с X до середины XVIв. 2.Устная поэзия с середины XVI до конца… …   Литературная энциклопедия

  • Ломоносов, Михаил Васильевич — — ученый и писатель, действительный член Российской Академии Наук, профессор химии С. Петербургского университета; родился в дер. Денисовке, Архангельской губ., 8 ноября 1711 г., скончался в С. Петербурге 4 апреля 1765 года. В настоящее… …   Большая биографическая энциклопедия

  • Суворов, Александр Васильевич — (князь Италийский, граф Рымникский) — генералиссимус Российских войск, фельдмаршал австрийской армии, великий маршал войск пьемонтских, граф Священной Римской империи, наследственный принц Сардинского королевского дома, гранд короны и кузен …   Большая биографическая энциклопедия

  • Начальное народное образование — I Содержание: I. Начальное народное образование вообще. II. Начальное народное образование за границей: Австро Венгрия, Англия, Бельгия, Болгария, Германия, Голландия, Дания, Испания, Италия, Норвегия, Португалия, Румыния, Сербия,… …   Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона

  • Кутузов, Михаил Илларионович — князь Михаил Илларионович Кутузов (Голенищев Кутузов Смоленский), 40 й генерал фельдмаршал. Князь Михаил Илларионович Голенищев Кутузов [Голенищевы Кутузовы произошли от выехавшего в Россию к великому князю Александру Невскому из Германии… …   Большая биографическая энциклопедия

Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка:
Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»